EDA 20: Franz Reizenstein: Solo Sonatas
III: Sonata op. 46 for Solo Violin (1968)
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EDA 20: Franz Reizenstein: Solo Sonatas
I: Sonata no. 1 in B major op. 19 for Pianoforte (1944)

1 Introduzione. Molto moderato – Allegro vivace EDA 20: Franz Reizenstein: Solo Sonatas
I: Sonata no. 1 in B major op. 19 for Pianoforte (1944)
1 Introduzione. Molto moderato – Allegro vivace

2 Molto adagio EDA 20: Franz Reizenstein: Solo Sonatas
I: Sonata no. 1 in B major op. 19 for Pianoforte (1944)
2 Molto adagio

3 Moderato, quasi grave – Allegro ma non troppo EDA 20: Franz Reizenstein: Solo Sonatas
I: Sonata no. 1 in B major op. 19 for Pianoforte (1944)
3 Moderato, quasi grave – Allegro ma non troppo

II: Sonata op. 45 for Solo Viola (1967)

4 Allegro moderato EDA 20: Franz Reizenstein: Solo Sonatas
II: Sonata op. 45 for Solo Viola (1967)
4 Allegro moderato

5 Andante semplice EDA 20: Franz Reizenstein: Solo Sonatas
II: Sonata op. 45 for Solo Viola (1967)
5 Andante semplice

6 Vivace, sempre staccato EDA 20: Franz Reizenstein: Solo Sonatas
II: Sonata op. 45 for Solo Viola (1967)
6 Vivace, sempre staccato

7 [ohne Bezeichnung] EDA 20: Franz Reizenstein: Solo Sonatas
II: Sonata op. 45 for Solo Viola (1967)
7 [ohne Bezeichnung]

III: Sonata op. 46 for Solo Violin (1968)

8 Allegro moderato, poco rubato EDA 20: Franz Reizenstein: Solo Sonatas
III: Sonata op. 46 for Solo Violin (1968)
8 Allegro moderato, poco rubato

9 Poco adagio EDA 20: Franz Reizenstein: Solo Sonatas
III: Sonata op. 46 for Solo Violin (1968)
9 Poco adagio

10 Allegro molto EDA 20: Franz Reizenstein: Solo Sonatas
III: Sonata op. 46 for Solo Violin (1968)
10 Allegro molto

11 Andante EDA 20: Franz Reizenstein: Solo Sonatas
III: Sonata op. 46 for Solo Violin (1968)
11 Andante

12 Allegro vivo EDA 20: Franz Reizenstein: Solo Sonatas
III: Sonata op. 46 for Solo Violin (1968)
12 Allegro vivo

London, Wigmore Hall, 27. März 1997: Beim Empfang im Anschluss an das Gedenkkonzert für den wenige Monate zuvor verstorbenen Berthold Goldschmidt treffe ich eine ältere Dame. "Mein Name ist Margaret Reizenstein, Sie werden wohl nicht wissen, wer mein Mann war...", waren die ersten Worte unseres Gesprächs, in dessen Verlauf sich bald viele gemeinsame Interessensschwerpunkte herauskristallisierten. Hatte nicht Berthold Goldschmidt selbst mehrfach mit großer Wertschätzung von Franz Reizenstein erzählt, der gleich ihm den Weg von Berlin ins englische Exil gegangen war? Jene Begegnung mit Margaret Reizenstein eröffnete mir nicht nur tieferen Einblick in das Schaffen ihres Mannes – Margaret Reizenstein begleitete auch die Entstehung dieser CD mit in jeder Hinsicht großzügiger Hilfe und wertvollen Hinweisen, wofür an dieser Stelle herzlichst gedankt sei.

Franz Reizenstein wurde am 7. Juni 1911 in Nürnberg als jüngstes von drei Kindern des Arztes Dr. Albert Reizenstein und seiner Gattin Karoline Kohn geboren. In dem assimiliert jüdischen Elternhaus kam der Musik und bildenden Kunst besondere Bedeutung zu: Seine Eltern spielten Klavier, zudem widmete sich der Vater der Malerei, die Franz Reizensteins ältere Schwester Liselotte später als ihren Beruf wählte. Früh zeigte sich die außergewöhnliche musikalische Begabung, die Franz Reizenstein Perspektiven gleichermaßen als Komponist und Pianist wies; 1930 begann er sein Studium an der Berliner Musikhochschule bei Paul Hindemith (Komposition) und Leonid Kreutzer (Klavier). Zeitlebens bekannte sich Reizenstein zur Ästhetik des "mittleren" Hindemith, dessen bewusste Rückkehr zur Tonalität in Verbindung mit kontrapunktischer Meisterschaft ebenso wie die praktische Kenntnis nahezu aller Instrumente für Reizenstein prägende Maßstäbe setzten. Über Hindemiths Ludus tonalis soll Reizenstein später, so berichtet sein Schüler David Wilde (Recorded Sound, The Journal of the British Institute of Recorded Sound No. 76, October 1979), gesagt haben: "This is like a Credo to me." Hindemiths Kompositionsklasse, der damals auch Harald Genzmer, Oskar Sala und Arnold Cooke angehörten – mit Letzterem blieb Reizenstein in lebenslanger Freundschaft verbunden und hatte auch dessen Klavierkonzert in seinem Repertoire –, bewegte sich zwischen traditionsorientierter Satzlehre und intensiver, praktischer Auseinandersetzung mit alter Musik einerseits, selbstverständlichem Umgang mit den neuen Medien des Rundfunks, des Films und der mechanischen Klangerzeugung andererseits. Hindemith muss die Arbeiten seines Schülers geschätzt haben, denn in den Vortragsabenden der Kompositionsklasse Paul Hindemiths war Franz Reizenstein nach Harald Genzmer der am häufigsten aufgeführte Kompositionsstudent; so teilten sich Genzmer und Reizenstein allein am 27. Februar 1933 den Vortragsabend der Kompositionsklasse Hindemiths, den Reizenstein zudem als Pianist wesentlich mitbestimmte (vgl. 54. Jahresbericht der Staatlichen Akademischen Hochschule für Musik in Berlin).

"Er spielte ausgezeichnet Klavier und besuchte mich einmal in München, um mir ein Werk für Bratsche und Klavier zu vermitteln", erinnert sich lapidar Harald Genzmer seines einstigen Studienkollegen in einem Brief an den Verfasser vom 25. August 2001. In der Tat: Schon früh präsentierte sich Franz Reizenstein als Student Leonid Kreutzers in der Berliner Musikhochschule mit Gipfelwerken der Klavierliteratur – am 29. Februar 1932 spielte er Max Regers Variationen und Fuge über ein Thema von J. S. Bach op. 81, am 11. Februar 1933 Beethovens Sonate op. 106. Reizensteins Affinität zum Schaffen Hindemiths spiegelt sich bereits in einer Aufführung von dessen Klaviermusik op. 37 (2. Teil) am 16. Juli 1932 im Vortragsabend der Klavierklasse Leonid Kreutzers, wenige Jahre später stellte Reizenstein Hindemiths drei Klaviersonaten erstmals in London vor.

Als sich Franz Reizenstein 1934 angesichts der politischen Entwicklung zur Flucht aus Deutschland entschloss, bot ihm ein Onkel mütterlicherseits, der um 1900 nach England ausgewandert war, in Kingston, Surrey, ersten Aufenthalt. Bald kam Reizenstein nach London, wo er bis 1936 am Royal College of Music sein Kompositionsstudium bei Ralph Vaughan Williams fortsetzte – ein Schritt, der sich für seine spätere Integration in das englische Musikleben von wesentlicher Bedeutung erwies. So erschien die Suite op. 6 für Klavier, Ralph Vaughan Williams gewidmet, als erstes Werk Reizensteins 1936 beim führenden englischen Musikverlag Boosey & Hawkes. 1938 bis 1940 ergänzte Reizenstein seine pianistische Ausbildung in privatem Studium bei Solomon, von 1941 bis 1945 war er aufgrund seiner Untauglichkeit zum Kriegsdienst als Bahnschaffner im Einsatz, konnte aber dennoch sein kompositorisches und pianistisches Wirken fortsetzen. Durch seine Heirat mit der englischen Musikkritikerin Margaret Lawson im Jahre 1942 vertiefte sich Reizensteins Bindung an England.

Nach dem Krieg entstanden einerseits großangelegte Werke wie die Kantate Voices of Night op. 27 (1951), die Rundfunkoper Anna Kraus op. 30 (1952) und das Oratorium Genesis op. 35 (1958), andererseits offenbarte sich Reizensteins Vielseitigkeit auch in unterschiedlichen Genres wie der Film- und Unterhaltungsmusik. Mit seinen witzigen, geistreichen Beiträgen für Gerard Hoffnungs Festival – Concerto popolare und Let's Fake an Opera – wurde Reizenstein geradezu zum Klassiker der humoristischen Unterhaltungsmusik, der Erfolg beider Werke verselbständigte sich sogar von deren Autor, dessen eigentlicher Schaffensschwerpunkt im Bereich der Instrumentalmusik, speziell der Kammermusik lag. Auch im pianistischen Wirken Reizensteins der Nachkriegsjahre nahm kammermusikalische Arbeit einen wichtigen Platz ein: Zusammen mit der aus Berlin stammenden Geigerin Maria Lidka und dem Cellisten Christopher Bunting bildete er das Reizensteintrio, außerdem konzertierte er mit den gleichfalls nach England emigrierten Geigern Max Rostal und Erich Gruenberg. In den 1950er und 1960er Jahren wurde Franz Reizenstein wiederholt vom Bayerischen Rundfunk zu Studioproduktionen vor allem eigener Werke eingeladen, die für Reizenstein als Brückenschlag zu seiner Geburtsstadt Nürnberg Bedeutung gewannen.

1958 erhielt Reizenstein eine Professur für Klavier an der Royal Academy of Music und lehrte zudem ab 1962 in gleicher Funktion am Royal Manchester College of Music. 1966 unterrichtete er als Gastprofessor Komposition an der Boston University, außerdem leitete er Abendkurse am Hendon College of Technology für nichtprofessionelle Komponisten. Jutta Raab Hansen hat in ihrem Buch NS-verfolgte Musiker in England (Hamburg: von Bockel 1996) nachgewiesen, dass Franz Reizenstein ähnlich wie Max Rostal – verglichen mit anderen bedeutenden Musikern im englischen Exil – relativ früh als Professor an renommierte Institute berufen wurde; entsprechende Positionen blieben beispielsweise Walter Goehr und Berthold Goldschmidt zeitlebens vorenthalten. Reizensteins ungemein vielseitiges Wirken als Komponist, Pianist und Pädagoge fand durch seinen plötzlichen Tod am 15. Oktober 1968 ein allzu frühes, jähes Ende – seine Musik geriet seither zwar nicht unmittelbar in Vergessenheit, verdient aber angesichts einer ideologiefreien Neubewertung der Musikgeschichte des 20. Jahrhunderts unter dem speziellen Aspekt der exilbedingten Wechselbeziehung zwischen England und Deutschland Aufmerksamkeit, die ihr in den letzten Jahrzehnten gerade in Deutschland versagt blieb.

Obwohl Reizensteins eigentliche musikalische Laufbahn in England begann und er sich durchaus als englischer Komponist verstand, erscheint seine fast vierjährige Studienzeit im Berlin der frühen 1930er Jahre als prägend für sein Gesamtschaffen. Reizenstein begann seine Studien in Berlin, als die Phase der musikalischen Aufbruchsstimmung und Experimentierfreude, wie sie die 'Goldenen Zwanziger' bestimmt hatten, bereits im Abklingen war; eine gewisse Ernüchterung angesichts aller divergierender Tendenzen mischte sich mit wachsenden ökonomischen Sorgen, die als Folge der Weltwirtschaftskrise auch die Verbreitung der nationalsozialistischen Propaganda begünstigten.

Gerade Hindemiths kompositorische Entwicklung zwischen 1920 und 1930 spiegelt diesen Prozess der allmählichen Rückkehr zu tradierten Mustern sowie das Bestreben, dem eigenen Schaffen (und dem seiner Schüler) durch ein theoretisches Konzept ein neues ästhetisches Fundament zu verleihen. Hatte Hindemiths Ästhetik, ebenso sein selbstverständlicher Umgang mit satztechnischen Problemen und den verschiedensten instrumentalen Medien Reizensteins eigenes Œuvre nachhaltig beeinflusst, so zeigt sich bereits in seinen Berliner Studienjahren jene für ihn später charakteristische Verbindung aus schöpferischer und nachschöpferischer – pianistischer – Arbeit. Reizensteins Vorliebe galt schon früh den großen, monumentalen Werken des romantischen Klavierrepertoires, zugleich legen die Jahresberichte 1931 bis 1933 der Hochschule für Musik in Berlin Zeugnis ab von Reizensteins kollegialem Einsatz für Werke seines Mitstudenten Harald Genzmer und von Aufführungen eigener Kompositionen. In seinem späteren pianistischen Konzertrepertoire zeigt sich eine persönlich gefärbte Selektion gerade im Bereich der Musik des 20. Jahrhunderts: Neben den konzertanten Werken seiner Lehrer Hindemith und Vaughan Williams finden sich einerseits seine beiden eigenen Klavierkonzerte sowie das seines Studienkollegen Arnold Cooke, andererseits offenbaren Werke von Debussy, Honegger und Milhaud Reizensteins Affinität zur französischen Musik, die auch in seinem kompositorischen Schaffen Spuren hinterlassen hat.

Zeitlebens hat sich Reizenstein der Gattung Sonate zugewandt – scheinbar zufällig rahmen zwei Sonaten für unbegleitete Streichinstrumente sein Œuvre, dessen Schwerpunkt im Bereich der Klavier- und Kammermusik liegt. 1931 entstand als op. 1 die Sonate für Violoncello solo, am 7. Juli 1932 wurde sie im Rahmen eines Vortragsabends von Hindemiths Kompositionsklasse an der Musikhochschule Berlin uraufgeführt und erfuhr mehr als dreißig Jahre später eine Revision durch den Komponisten (veröffentlicht als op. 44); die am 23. Juli 1968 abgeschlossene Sonata for Solo Violin op. 46 stellt Reizensteins letzte vollendete Komposition dar. Da Reizenstein seinen Sonaten unterschiedliche Formmodelle zugrundelegte und mit Ausnahme zweier Klaviersonaten jede andere Besetzung mit nur einer Sonate bedachte (ohne jedoch wie Hindemith quasi enzyklopädisch jedes Instrument zu berücksichtigen), erweist sich vorliegende Gegenüberstellung dreier Sonaten als besonders aufschlussreich, um Reizensteins kompositorisches Profil im Spannungsfeld zwischen deutscher Prägung und englischen bzw. französischen Einflüssen, zwischen spätromantischer Klaviertradition und genuiner klanglicher Einfühlung in ihm fremde instrumentale Medien zu beleuchten.

Reizensteins 1944 entstandene Sonata in B major for Pianoforte op. 19 stellt sein erstes großdimensioniertes Klavierwerk dar, das in seiner formalen Konzeption, seiner kunstvollen kontrapunktischen Textur und seiner in lebhaftem Wechsel der verschiedenen Klangregister schillernden Farbigkeit gleichermaßen Reizensteins kompositorischen und pianistischen Rang dokumentiert. Erweist sich die Widmung an William Walton als Reverenz an einen etwas älteren, damals schon weit berühmteren englischen Kollegen, dessen Tonsprache durchaus Gemeinsamkeiten zu Reizensteins eigener erkennen lässt, so verrät der satztechnische Anspruch der Sonata in B unmittelbare Bezüge zur deutschen romantischen Klaviertradition. Eine gewichtige, improvisationsartige Introduktion in h-Moll eröffnet den 1. Satz, dessen Hauptteil – ein hochvirtuoses Allegro vivace – ganz der klassischen Sonatenhauptsatzform folgt. Jenes Allegro vivace beginnt mit dem spritzigen ersten Thema in Es, erst das weitgeschwungene sangliche zweite Thema bestätigt die Grundtonalität H des Satzes. Momente äußerster Klangentfaltung lösen spielerisch transparente Episoden ab, toccatenhafte Kontinuität wird durch jazzinspirierte rhythmisch-metrische Verschiebungen und Gegenakzente aufgeraut. Als Gegenpol des turbulenten 1. Satzes entwirft Reizenstein im 2. Satz, dessen Grundtonart das zu h-Moll terzverwandte D-Dur darstellt, einem Kosmos von berührender Schlichtheit, dessen zwei bestimmende, motivisch aufeinander bezogene Themen in subtil changierenden Harmonisierungen stets neu aufleuchten und Reizensteins eher an englischen oder französischen Vorbildern geschulten Klangsinn – weit entfernt von der Sprödigkeit manch deutscher Klavierwerke der 1930er und 1940er Jahre – eindrucksvoll belegen. Im Schlusssatz, den wiederum eine langsame Einleitung eröffnet, verknüpft Reizenstein auf originelle Weise formale Aspekte des Rondo und der Fuge, wie sie, jedes für sich, in der deutschen Sonatentradition seit Beethoven typisch für Finalsätze sind. Die ursprüngliche langsame Einleitung erscheint im weiteren Verlauf des Satzes in verkürzter Form als Rondorefrain, dem jeweils fugierte Abschnitte unterschiedlichen Charakters folgen. In seiner spielerisch, geradezu virtuos getarnten kontrapunktischen Meisterschaft verrät Reizenstein einerseits sein durch die Beschäftigung mit Beethoven, Reger und Hindemith geprägtes musikalisches Erbe, das sich durchaus als typisch deutsch bezeichnen lässt. Andererseits bezeugt Reizensteins Klavierstil von großer Farbigkeit und Klangsinnlichkeit (die in Deutschland jahrzehntelang unter verschiedensten ideologischen Verdikten verpönt war) eine deutliche Distanz zu dem Schaffen seines verehrten Lehrers Hindemith – vielmehr offenbart sich hier eine bemerkenswerte persönliche Synthese verschiedenster Einflüsse, deren Wurzeln nicht zuletzt in Reizensteins eigener pianistischer Praxis zu finden sind.

Großer Kontrastreichtum in Verbindung mit klanglichem Raffinement zeichnet Reizensteins 1967 entstandene Sonata for Viola solo op. 45 aus, deren vier Sätze trotz aller Kürze erstaunliche Raumwirkung erzielen. Besonders der virtuos konzipierte, ganz der tradierten Sonatenhauptsatzform entsprechende Eröffnungssatz verrät Reizensteins untrügliches Gespür für atmosphärischen Zauber und instrumentspezifische Klanggestaltung: So entwickelt sich in der Durchführung ein gleichsam imaginärer Dialog zwischen "normal" gespielten Passagen und – wie von ferne ertönenden – Flageolett-Reminiszenzen an das zweite Thema. Obwohl bereits zu Beginn des Satzes das erste Thema über dem Orgelpunkt c aufschwingt, bestätigt Reizenstein erst am Ende der Reprise mit dem wiederkehrenden zweiten Thema die zentrale Bedeutung dieses Tones im Sinne einer Auflösung nach C-Dur. Liedhafte Grundgedanken einen die sehr gegensätzlich geprägten Mittelsätze, deren Keimzelle im 2. Satz ein f-Moll-Dreiklang bzw. F-Dur-Dreiklang im 3. Satz darstellt. Gewinnt der strophenartig aufgebaute, polyphon gestaltete 2. Satz mit seinen barockisierenden beredten Vorhaltsgesten elegisch-nostalgischen Charakter, so erweist sich der fast ausschließlich pizzicato vorzutragende 3. Satz als humoristisches Intermezzo, geradezu als augenblinzelndes virtuoses Kabinettstück. Im tänzerisch inspirierten Finale verbindet Reizenstein Elemente der Rondoform mit Aspekten der Sonatenhauptsatzform, deren Polarität von erstem und zweitem Thema hier deutlich hervortritt. Ein raumgreifender fünfstimmiger C-Dur-Akkord beschließt die Sonate, der dank der Originalität ihrer vier höchst unterschiedlich geprägten Sätze und ihrer jeweils charakteristischen Farbigkeit ein herausragender Platz im Repertoire für Bratsche allein gebührt.

Zwischen Januar und Juli 1968 entstand die Sonata for Solo Violin op. 46 als Reizensteins letztes vollendetes Werk, dessen fünfsätzige Anlage an Emil Bohnkes Sonate für Violine solo op. 13 Nr. 1, ebenso an Paul Hindemiths Sonate für Violine solo op. 31 Nr. 1 gemahnt. Mag die Übereinstimmung in der Tempofolge der Einzelsätze Schnell – langsam – schnell – langsam – schnell mit Hindemiths op. 31 Nr. 1 zufällig sein: Als Reizensteins kompositorisches Vermächtnis offenbart die Sonata for Violin Solo seine tiefe Verwurzelung in einer polyphonen Tradition, die durch die Namen Bach-Reger-Hindemith umrissen wird.

Zeigt die Tonart g-Moll, die den quasi improvisatorisch in großer Geste einschwingenden 1. Satz ebenso wie den motivisch eng miteinander verknüpften 4. und 5. Satz bestimmt, eine Anlehnung an Bachs Sonata 1 g-Moll für Violine solo BWV 1001, so kristallisiert sich noch eine weitere Parallele zwischen Reizensteins Sonate und Bachs Sonata 1 g-Moll heraus. Reizenstein gestaltet den 2. Satz als Pastorale in B-Dur und folgt damit (möglicherweise unbewusst?) dem Beispiel von Bachs Sonata 1 g-Moll, deren Siciliana im terzverwandten B-Dur gleichen Charakter aufweist. Unter dem Aspekt des Exils gewinnen jene Momente der Rückbesinnung Reizensteins auf das musikalische Erbe Deutschlands gerade in diesem Werk besondere Bedeutung, scheinen sie doch – 1968 – gegen die Zeit, gegen die hochtechnisierte Moderne zu stehen, die in der insistierenden Motorik des 3. und 5. Satzes eher symbolhaften Ausdruck findet. Gegenwart und Erinnerung verschmelzen in der Coda des 5. Satzes, die in einer flüchtigen Rückblende (Più Presto) den Beginn des 1. Satzes reminisziert und diesen zu einem unerwartet strahlenden G-Dur-Abschluss führt: Mit einer Geste der Zuversicht endet dieses ernste, gewichtige Werk, das Reizensteins ästhetisches Credo gleichsam resümiert. Während Erich Gruenbergs postume Edition der Sonata op. 46 bei Alfred Lengnick eine von Reizensteins Manuskript an mehreren Stellen abweichende Lesart kommentarlos präsentiert, stützt sich vorliegende Einspielung ausschließlich auf Reizensteins Autograph.

Kolja Lessing, im Januar/April 2002

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