EDA 32: The Vienna Connection – Violinsonaten
III: Ernst Křenek – Sonata no. 1 F# minor op. 3
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EDA 32: The Vienna Connection – Violinsonaten
I: Hans Gál – Sonata op. 17

1 Patetico, molto moderato EDA 32: The Vienna Connection – Violinsonaten
I: Hans Gál – Sonata op. 17
1 Patetico, molto moderato

2 Quasi allegretto EDA 32: The Vienna Connection – Violinsonaten
I: Hans Gál – Sonata op. 17
2 Quasi allegretto

3 Adagio molto espressivo EDA 32: The Vienna Connection – Violinsonaten
I: Hans Gál – Sonata op. 17
3 Adagio molto espressivo

II: Egon Kornauth – Sonata D major op. 15

4 Tempo di marcia EDA 32: The Vienna Connection – Violinsonaten
II: Egon Kornauth – Sonata D major op. 15
4 Tempo di marcia

5 Tempo di valse lenta EDA 32: The Vienna Connection – Violinsonaten
II: Egon Kornauth – Sonata D major op. 15
5 Tempo di valse lenta

6 Molto mosso EDA 32: The Vienna Connection – Violinsonaten
II: Egon Kornauth – Sonata D major op. 15
6 Molto mosso

III: Ernst Křenek – Sonata no. 1 F# minor op. 3

7 Allegro ma non troppo EDA 32: The Vienna Connection – Violinsonaten
III: Ernst Křenek – Sonata no. 1 F# minor op. 3
7 Allegro ma non troppo

8 Adagio EDA 32: The Vienna Connection – Violinsonaten
III: Ernst Křenek – Sonata no. 1 F# minor op. 3
8 Adagio

9 Scherzo. Vivace ma non troppo EDA 32: The Vienna Connection – Violinsonaten
III: Ernst Křenek – Sonata no. 1 F# minor op. 3
9 Scherzo. Vivace ma non troppo

10 Allegro con variazioni EDA 32: The Vienna Connection – Violinsonaten
III: Ernst Křenek – Sonata no. 1 F# minor op. 3
10 Allegro con variazioni

Es waren die Kulturhauptstädte Europas in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts, wo im wahrsten Sinne „die Musik spielte“. Orte, an denen Verbindungen geknüpft und diese Verknüpfungen über die Grenzen von Nationalitäten, Schulen und Stilen hinweg ein Musikleben bereicherten, das fast alles tolerierte, vieles möglich machte und manches erst zum Leben kommen ließ. Auf der einen Seite stand das erwachende nationale Selbstbewusstsein, eine politische Angelegenheit, ausgetragen zwischen Restauration und sozialem, wenn nicht sozialistischem Aufbruch; auf der anderen Seite ließ das Bersten der Grenzen der Tonalität, des harmonischen Funktionierens und der Leitplanke des klassisch-romantischen Formenkanons die Feste der bis dahin gerade noch linear verlaufenen Musikgeschichte erzittern. Connections – Menschen trafen sich, musikalisches Denken zwischen letzten Ausläufern der Tradition und ausuferndem Modernismus prallte aufeinander und gebar Großartiges hüben wie drüben.

Wien war einer der viel beschriebenen Schmelzpunkte dieser Zeit. Die vorliegende Aufnahme belegt eindrucksvoll, welche Vielfalt des kompositorischen Ausdrucks auf höchstem Niveau nebeneinander existieren durfte und erweist Mut und Selbstverständnis der Komponisten die Reverenz, gleich ob sie damals – aus unserer heutigen Sicht – über die Schulter zurück oder mit dem Fernglas weit nach vorn blickten.

Hans Gál war in den 1920er Jahren einer der bekanntesten Komponisten Österreichs; seine stilistische Gratwanderung zwischen Wiener Eleganz, dem stets noch tonalen Ausreizen der Palette der Spätromantik und perfekter Beherrschung der klassischen Satztechniken erlebt heute eine späte, gar überfällige Renaissance. Der langsame Satz von Ernst Křeneks Violinsonate op. 3 eröffnet dem Hörer ein in sich schlüssiges, gewaltiges musikalisches Universum, das im Reichtum seiner musikalischen Ideen direkt auf die Wurzeln der Kreativität dieses Jahrhundertzeitgenossen deutet und gleichzeitig voraus weist auf das Füllhorn seines erst viele Jahrzehnte später versiegenden Schöpfungsbrunnens. Bei Egon Kornauth schließlich präsentiert sich die spätromantische Prägung unverkennbar und er überzeugt mit melodischer Linienführung und Freude am Ausleben des klassischen Formidioms. Alles unter einem Dach – Connections eben, geknüpft in einer Epoche, in der der Determinismus der Nachkriegszeit noch nicht eingekehrt war und man noch um der schönen Kunst willen schrieb. Vor allem Wien hat diese lustvolle Mischung von Leichtigkeit und Schwermut – selbst in schwierigen Zeiten -, genährt von der Besessenheit ihrer Protagonisten, in Europa weiter getragen.

Tilman Kannegiesser

Hans Gál: Sonate für Violine und Klavier op. 17

Hans Gál wurde 1890 als Sohn eines jüdischen Arztes in der Nähe von Wien geboren und wuchs in jener Welt der Reichshauptstadt der Jahrhundertwende auf. Er hatte das Glück, bei einigen der bedeutendsten Lehrer seiner Zeit zu studieren: bei dem Pianisten Richard Robert (zu dessen Schülern Rudolf Serkin, Georg Szell und Clara Haskil zählten), bei dem namhaften Musikwissenschaftler Guido Adler und im privaten Kompositionsunterreicht bei Eusebius Mandyczewski, der zum engen Freundeskreis von Brahms gehörte und für Gál gewissermaßen zum ,geistigen Vater’ wurde. 1915 erhielt Gál den Österreichischen Staatspreis für Komposition. Der erste Weltkrieg, der Osterreich politisch und wirtschaftlich als Trümmerfeld zurückließ, bedeutete für Gáls Laufbahn einen entscheidenden Einschnitt, doch in den zwanziger Jahren wuchs sein Ansehen rasch, insbesondere durch seine zweite Oper Die Heilige Ente, deren durchschlagender Erfolg bei der Uraufführung (1923 unter Georg Szell) dazu führte, dass sie sofort von sechs weiteren Opernhäusern für die kommende Saison auf den Spielplan gesetzt wurde und noch bis 1933 im Repertoire blieb. Nach diesem und anderen Erfolgen, vor allem in Deutschland, wurde Gál 1929 zum Direktor der Musikhochschule in Mainz berufen. Die nächsten vier Jahre waren die glücklichste und intensivste aktive Periode seines Lebens. Aber die Machtergreifung durch die Nationalsozialisten im Jahre 1933 führte zur sofortigen Entlassung und zum Verbot jeglicher Veröffentlichungen und Aufführungen seiner Werke in Deutschland. Er kehrte nach Wien zurück, doch die politische Situation in Osterreich wurde immer bedrohlicher, und unmittelbarm nach dem Einmarsch Hitlers im März 1938 floh Gál mit seiner Familie nach England, mit der Absicht, nach Amerika auszuwandern. Eine glücklich verlaufene Begegnung mit Donald Francis Tovey, Professor für Musik an der Universität Edinburgh, resultierte vorübergehend in einer willkommenen Anstellung in Edinburgh, wo sich die Familie kurz nach Anfang des zweiten Weltkriegs niederließ. Aber Pfingsten 1940 brachte den nächsten Schlag: die Internierung als ,,feindlicher Ausländer”; erst 1945 konnte Gál eine feste Lehrstelle als Dozent für Musik an der Universität Edinburgh erlangen. Er lebte bis zu seinem Tod im Jahre 1987 in Edinburgh, schöpferisch tätig bis ins hohe Alter. Aber im völlig veränderten musikalischen Klima der Nachkriegszeit konnte Gál seine frühere Position nicht wieder einnehmen und wurde eher für seine Tätigkeit als Lehrer und Gelehrter — er verfasste Bücher über Brahms, Schubert, Schumann, Wagner und Verdi —, denn für seine Kompositionen bekannt. Die letzten Jahre haben aber durch eine wachsende Anzahl wichtiger CD-Aufnahmen vieles bisher Unbekannte, darunter Das Gesamtwerk für Klavier wie auch Sämtliche Streichquartette, deren Entstehungszeiten sich beide praktisch über das ganze schöpferische Leben des Komponisten erstrecken, erstmals zugänglich gemacht.

Hans Gáls Oeuvre umfasst vier Opern, vier Symphonien, groß angelegte Kantaten und eine Vielzahl von Kammermusik-, Klavier- und Vokalwerken. Bis zum Ende seines langen Lebens hat er rund 140 veröffentlichte Werke hinterlassen. Obwohl mehr als die Hälfte davon in Großbritannien komponiert wurde, blieb sein Werk — wie auch seine ganze kulturelle Identität — tief in der österreichisch-deutschen Tradition verwurzelt. Sein Stil schöpft aus vielen verschiedenen Quellen dieser Tradition: aus der Klarheit, dem Witz und der formalen Meisterschaft der Wiener Frühklassik; aus romantischer Intensität, verbunden mit Zurückhaltung im Gefühl; aus einer Schubert’schen Liebe zur Melodie, durchzogen von einer Polyphonie, die von der lebenslangen Beschäftigung mit den Werken J. S. Bachs herrührt, wie auch aus der komplexen Harmonik und erweiterten Tonalität der vor-seriellen Moderne des frühen 20. Jahrhunderts. Gál zweifelte weder an der fortbestehenden Gültigkeit der Tonalität, noch an der Möglichkeit, durch dieses Mittel Neues auszudrücken. Davon zeugt die innere Kraft und Vielfalt seines Gesamtwerks.

Für weitere Informationen siehe www.hansgal.com.

Die Violinsonate stammt aus dem Anfang der intensivsten Schaffensperiode Gáls, zu der auch seine zweite und dritte Oper, Die Heilige Ente und Das Lied der Nacht, seine Erste Symphonie und sein am meisten aufgeführtes Konzertstück, die Ouvertüre zu einem Puppenspiel, die Klaviersonate und die Orgel-Toccata, das Klaviertrio und das Zweite Streichquartett, das Bläser-Divertimento und eine Vielzahl von Vokalwerken gehören. Diese Werke aus den zwanziger Jahren sind äußerst vielfältig, groß in der Anlage, dem Außen zugewandt, durchdrungen von einem offenbar unerschöpflichen Strom von Erfindung und kreativer Energie. Gáls Stil weist trotz seiner immer klar erkennbaren Züge gewisse Entwicklungsphasen auf. Die Violinsonate, 1920 für den Virtuosen Robert Pollak komponiert, gehört deutlich zu seiner am stärksten nach außen gerichteten Ausdrucksphase der zwanziger Jahre. Dieses Werk, obzwar eine Sonate, spiegelt auf vielfältige Weise den Maßstab der Kompositionen dieser Zeit wieder, ,,opernhaft” in Bezug auf den Umfang und die Großzügigkeit seiner melodischen und harmonischen Struktur – man findet, nirgends deutlicher als in der Einleitungsphrase, in dicht chromatischen Akkordfolgen tatsächlich mehrfache Anklänge an Die Heilige Ente (komponiert 1920-21). Die Erweiterung der Tonalität wird unter anderem durch die Melodie gestaltende parallele Fortschreitungen erreicht, die gelegentlich entfernte Tonartverwandtschaften aufscheinen lassen. Sie wird durch eine Melodik verstärkt, die auf den ersten Blick einfach erscheint, aber bei näherer Betrachtung höchst komplexe chromatische Windungen und Wendungen aufweist.

Der erste Satz, trotz seiner rhapsodisch-improvisatorischen Einleitung, zeigt eine klare Sonatenform, wobei das Hauptthema in der romantisch geprägten Tonart b-Moll mit einem um vieles ruhigeren Seitenthema in D-Dur kontrastiert. Das ihm zugrundeliegende, synkopierte Motiv verleiht dem ganzen Satz Einheit. Der zweite Satz ist ein etwas unheimliches, abgründiges Scherzo, das zwischen einer grillenhaft asymmetrischen Episode und einem Cantabile wechselt, die beide in verschiedenen Gestalten wiederkehren. Der letzte Satz, ein Adagio molto espressivo, ist mit dem ersten Satz thematisch eng verwandt und kehrt schließlich zu den b-Moll-Anfangstakten zurück, um dann unmittelbar vor dem Schluss dem Adagio-Thema das letzte Wort zu überlassen — in der parallelen Dur-Tonart. Der Gegensatz zwischen Dunkel und Hell, der das ganze Werk durchzieht, wird in Licht aufgelöst.

Eva Fox-Gál

Egon Kornauth: Sonate für Violine und Klavier D-Dur op. 15

Der Name Egon Kornauth ist heute so gut wie vergessen – ein Verlust für den heutigen Hörer, enthält doch seine Werkliste eine große Zahl von Kompositionen in ansprechendem, spätromantischem Stil. Kornauth wurde 1891 in Olmütz geboren, damals zur Österreichisch-Ungarischen Monarchie gehörig, heute im östlichen Teil Tschechiens gelegen. Er ließ schon in jungen Jahren umfassende Musikalität erkennen: Sein Debut als Pianist gab er mit

Fünfzehn, er spielte Orgel in der heimatlichen Kirche und wirkte als Cellist in einem Amateur-Streichquartett, aber auch professionell im Opern- und Symphonieorchester in Brünn. Ein Umzug nach Wien im Jahr 1909 führte ihn an die Musikhochschule unter die Fittiche von Robert Fuchs, dessen Schülerliste sich wie ein Who‘s Who der großen Namen der folgenden Komponistengeneration liest: Mahler, Sibelius, Franz Schmidt, Schreker, Wolf und Zemlinsky. Sein nächster Lehrer Franz Schreker – ehemals selbst Schüler von Fuchs – zeichnete ebenfalls für eine ganze Reihe begabter Komponisten verantwortlich, darunter Julius Bürger, Alois Hába, Jascha Horenstein, Ernst Křenek und Karol Rathaus. Kornauth komplettierte das Dreigestirn seiner wichtigsten Lehrer durch eine Wechsel zu Franz Schmidt - Schrekers Vorliebe für das Operngenre war ihm lästig geworden. Das i-Tüpfelchen seiner Ausbildung holte er sich an der Wiener Universität, wo er Musikwissenschaft beim ehrwürdigen Guido Adler studierte, dem Gründervater der Disziplin. Seine Doktorarbeit, geschrieben im Jahr 1915, beschäftigte sich mit Haydns späten Streichquartetten; sie deutet bereits auf sein Interesse an der Kammermusik hin, die sein eigenes Schaffen dominieren sollte. Frühe Erfolge stellten sich ein, sowohl als Interpret, als auch als Komponist: 1910 ging er mit dem Wiener Gesangverein als Begleiter auf eine Tournee durch die USA – ein bescheidenes erstes Zeichen seiner Abenteuerlust –, 1913 wurde er für seine Bratschensonate op. 3 mit dem Österreichischen Staatspreis ausgezeichnet. 1916 nahm er eine Position als Solokorrepetitor an der Hofoper an und begann bald seine Lehrtätigkeit in Theorie an der Universität. In der Folge sollte sich seine akademische Karriere in Wien parallel zu seiner wachsenden Reputation als Pianist und Dirigent in Europa und darüber hinaus entwickeln. Sogar ziemlich weit darüber hinaus: 1926 wurde er gebeten, ein Orchester in Medan, der Hauptstadt des nördlichen Sumatra, aufzubauen, das er für zwei Saisons dirigierte. Als Pianist des Wiener Trios, dessen Gründer er war, bereiste er 1928 und 1929 Java, Celebes und Ceylon; zwischen 1934 und 1936 führten Tourneen nach Südamerika, Skandinavien und in andere Regionen Europas.

Nach dem Anschluss Österreichs und angesichts der Herrschaft der Nationalsozialisten befand sich Kornauth in einer delikaten Position. Seine zugängliche, lyrische Musik gefiel den Machthabern, wie den Zuhörern im Allgemeinen. Zumindest in Wien war er einer der meistgespielten Komponisten seiner Zeit und eine besonders prominente Figur. Kornauth vollführte einen heiklen Spagat. Zwar trat er der Reichsmusikkammer bei und nahm eine Dozentur für Musiktheorie an der Reichshochschule für Musik an, besuchte aber gleichzeitig ganz bewusst seinen alten Lehrer Guido Adler, der als Jude bis zu seinem Tod im Jahr 1941 unter Hausarrest gestellt war. Nach dem Krieg wurde Kornauth Direktor der Musikakademie des Salzburger Konservatoriums (1946/47), bevor er als Professor an die Musikhochschule berufen wurde. Bis zu seinem Tod am 28. Oktober 1959 erhielt er eine Reihe weiterer Preise, Ehrenmitgliedschaften und anderer Auszeichnungen. Kornauth schrieb fünf Symphonische Suiten, entstanden zwischen 1913 und 1938, eine Handvoll weiterer Orchesterwerke und eine Anzahl von Klavierwerken und Liedern. Aber der Schwerpunkt seines Schaffens ist die Kammermusik in einer Vielzahl von Kombinationen, darunter ein Klavierquintett (1931), ein Streichsextett (1918/19), zwei Streichquintette (1923 und 1932-37), ein Nonett für Flöte, Oboe, Klarinette, Horn und Streichquintett mit dem schlichten Titel Kammermusik (1924) sowie ein Klarinettenquintett (1930) und einige weitere Werke mit Klarinette. Doblinger, Kornauths Musikverlag, führt sein op. 15 als “Sonate (Sonatine)”; The New Grove Dictionary wählt den Diminuitiv ohne alternativen Titel, und in der Tat hat das Werk die Eigenschaften einer Sonatine. Diese könnten aber auch einfach der Widerschein einer gewissen Wiener “Gemütlichkeit” sein, denn die Partitur, erschienen 1917, im Jahr nach der Entstehung, gibt ganz eindeutig als Titel “Sonate” an. Der erste Satz, Tempo di Marcia, fußend auf D-Dur, wird weitgehend von einer aufwärts springenden und wieder hinunter führenden Viertonfigur geprägt, mit der die Geige den Satz eröffnet. Die Harmonik moduliert fortwährend, aber immer nur kurzfristig – wie bei seinen Zeitgenossen Korngold und Josef Marx verstellt die Chromatik nicht den starken Bezug zur Grundtonart. Der zweite Satz, Tempo di Valse lenta (die Partitur bietet eine deutsche Übersetzung der italienischen Begriffe), ist eine luftige Walzerfolge in A-Dur, die zwischendurch auch einmal zu D-Dur zurückkehrt, um sich dafür in den Schlusstakten nicht weniger weit als nach Ais-Dur aufzumachen. Das gemütvolle molto mosso-Finale, wieder in D-Dur, greift die Viertonfigur aus dem ersten Satz auf, legt sie während einer eher nachdenklichen Passage in e-Moll beiseite und bringt sie dann zurück, um sich mit einer hastigen Triole abzuwechseln, die die Abwärtsbewegung in ihr Gegenteil verkehrt. Die Musik scheint sich zu einem Innehalten zu beruhigen, an dem eine Coda Tranquillo das Heft für einen Moment ruhiger Besinnung in die Hand nimmt, der aber alsbald wieder aufgegeben wird, wenn die huschenden Triolen erneut durchbrechen und das Werk zu einem versöhnlichen Ende führen.

Martin Anderson (Übersetzung: Tilman Kannegiesser)

Ernst Křenek: Sonate für Violine und Klavier Nr. 1

Křeneks Begegnungen im Laufe seines Lebens lesen sich wie ein ‘Who‘s Who’ der Kulturgeschichte des 20. Jahrhunderts: Mit 16 begann der Frühbegabte, der schon mit Sechs komponierte, an der Wiener Musikakademie bei Franz Schreker zu studieren, folgte ihm 1920 an die Musikhochschule Berlin und traf dort Größen wie Ferrucio Busoni, Hermann Scherchen, Artur Schnabel und Eduard Erdmann. Schon 1921 begann Křenek, mit der Atonalität zu experimentieren, reiste in die Schweiz und nach Frankreich, traf Rilke und Adorno, setzte sich mit dem Neoklassizismus, Strawinsky und den Arbeiten der Sechs um Jean Cocteau auseinander. 1925 wurde er Assistent von Paul Bekker in Kassel, beschäftigte sich mit der Musik Schuberts und der Romantik wie auch mit der Oper und komponierte seine Oper Jonny spielt auf. 1928 kehrte er nach Wien zurück, schloss Bekanntschaft mit Karl Krauss und intensivierte seine literarische Tätigkeit. 1932 gründete er mit Alban Berg und anderen die Musikzeitschrift Dreiundzwanzig und begann, seriell zu komponieren. Bis Kriegsbeginn bereiste er Nordafrika, Spanien und Amerika. Nach seiner Emigration (1938) zigeunerte er bis 1947 mit Lehraufträgen durch die Staaten und ließ sich dann in Los Angeles nieder. In den Fünfziger Jahren nahm er seine Konzert- und Vortragsreisen in Europa wieder auf und pendelte fortan zwischen beiden Kontinenten: Křenek gab Kurse bei den Tagen neuer Musik in Darmstadt, dirigierte viel und beschäftigte sich mit elektronischer Musik ebenso wie mit der Polyphonie des Mittelalters. 1966 siedelte er nach Palm Springs im sonnigen Kalifornien über, wo er seinen Lebensabend verbrachte und am 22. Dezember 1991 starb. 1992 wurde er auf dem Wiener Zentralfriedhof beigesetzt.

„Der produktivste der bedeutenden Komponisten unserer Zeit ist Křenek, dem Publikum im allgemeinen wohl am besten bekannt als ‘Ernst Who?’,“ meinte Glenn Gould 1975 – Bonmot eines Meisterpianisten, der immerhin Křeneks Dritte Klaviersonate (1922) im Repertoire hatte und sie noch bei seinem letzten Klavierabend im Jahr 1964 spielte. Křenek hatte im Gegensatz zu vielen anderen ähnlich sträflich Vernachlässigten zumindest das Glück, einen wirklichen Erfolg zu landen – die Oper Jonny spielt auf, deren Leipziger Uraufführung am 10. Februar 1927 einen Skandal auslöste, insbesondere wegen der Verwendung von Jazz und Alltagsgeräuschen. Die skandalöse ‘Jazz-Oper’ von ‘Ernst – wer?’ wurde eine der meistgespieltesten Opern zwischen den Weltkriegen, auch wenn Křenek damit eigentlich nur den Dadaismus von Les Six und der Ballette von Erik Satie nach Deutschland importiert hatte. Die Nazis vergalten es ihm mit unausgesetzter Verfolgung: 1934 wurde die Uraufführung seiner Oper Karl V., ein Auftragswerk der Wiener Staatsoper, verhindert; 1938 flüchtete er. Křeneks 242 gezählte Werke erfahren bis heute nicht die Aufmerksamkeit, die sie verdienen – Musik eines Komponisten immerhin, der als musikalischer Chronist praktisch des gesamten 20. Jahrhunderts zu gelten hat, aktuellen stilistischen Strömungen nachspürte und es darin zu ähnlicher Meisterschaft wie Igor Strawinsky brachte, der noch dazu eine starke Persönlichkeit war und mit ‘eigener Stimme’ sprach. Zwar hat sein Tod ein kurzzeitiges Gedenken ausgelöst (dokumentiert unter anderem in einer Gesamteinspielung seiner fünf Sinfonien), doch schon sein einhundertster Geburtstag wurde weitgehend übersehen: „Jubiläums-Konzertreihen zu Ehren des Komponisten hat es im Ernst-Křenek-Jahr nicht gegeben; editorische Großleistungen der CD-Industrie blieben aus. Eine kleine, feine Wanderausstellung durchquerte das Land; ein paar konzertante Opernaufführungen, einige wenige Vorträge im Verborgenen – das war‘s“, konstatierte Frank Hilberg bitter in einem Artikel in der Zeit. Woran mag das liegen? Es steht zu befürchten, dass sich auch im Fall Křenek überkommene ästhetische Klischees längst verhärtet haben: Schon 1955 bezeichnete ihn Hans Schnoor in seinem populären Bertelsmann-Konzertführer unter Bezug auf Křeneks erste Autobiographie Selbstdarstellung (1948) als „Eklektiker, und diesen Eindruck bestätigen seine Partituren, die von der Atonalität der linearen Richtung ausgingen, vorübergehend nach einem neoromantischen Klassizismus strebten und schließlich zur Reihentechnik der Zwölftonmusik führten. Heute vertritt der Komponist des ‘Jonny’ die Ansicht, dass die Zwölftontechnik sich zu einem mit Selbstverständlichkeit verwendbaren Handwerk entwickeln wird. Vermutlich wird dies aber nicht die letzte Ansicht Křeneks sein.“ An dieser Sicht scheint sich bis heute wenig geändert zu haben. Schon der Komponist selbst resignierte 1985: „Im Lauf der letzten zwanzig Jahre habe ich oft mit der Idee gespielt, es müsse doch möglich sein, als Weltbürger, als Österreicher und Amerikaner zu existieren, doch das ist gewiss eine Schimäre, die dem Druck der Realität nicht standhält. Das Resultat ist, dass man zwischen zwei Kontinenten schwebt oder zwischen zwei Stühlen sitzt, was sich schließlich als der einzig menschenwürdige Platz ausweisen mag.“ Seiner Musik geht es bis heute leider nicht anders, auch wenn sich noch zu Lebzeiten des Komponisten zumindest einige Institutionen ihrer annahmen – das Křenek-Archiv der University of California in San Diego (gegründet 1978) und das der Wienbibliothek (1980). Sein Nachlass fand 15 Jahre nach seinem Tod in dem 2004 in Křeneks Nebenwohnsitz Krems (Nieder-Österreich) gegründeten Ernst Křenek Institut eine Heimat. Dort hat man sich der verdienstvollen Aufgabe verschrieben, seine Werke zu dokumentieren und der Öffentlichkeit zugänglich zu machen – einschließlich seines weitgehend vergessenen literarischen Schaffens.

Mit seiner 1920 beendeten ersten Violinsonate hat Křenek einen bedeutenden Gattungsbeitrag geleistet, auch wenn er sich später, von einem radikal veränderten ästhetischen Standpunkt aus, davon distanziert hat. Sie steht durchaus gleichberechtigt neben den 1913 entstandenen Sonaten op. 6 von Erich Wolfgang Korngold, der ‚Frühlingssonate‘ von Joseph Marx und den beiden Sonaten von Ernst Toch (op. 21, 1913 und op. 44, 1928). Sie verleugnet zwar nicht das hyper-romantische, überfeinerte Idiom von Křeneks Lehrer Franz Schreker, orientiert sich auch unverhohlen an Max Reger, den Křenek zeitlebens sehr schätzte, hat jedoch eine ganz eigene Tonsprache. Begreifen muss man die Sonate sicherlich auch im Zusammenhang mit Křeneks umliegenden Werken, dem Klaviertrio op. 1 (1910), der Klaviersonate op. 2 (1919) und dem Streichquartett Nr. 1 op.6 (1921). Er hat sich zu dieser Zeit an der Sonatenform und den Kammermusik-Gattungen der Romantik hörbar abgearbeitet. Die Violinsonate ist viersätzig, mit einem Adagio an zweiter Stelle. Man findet darin ähnlich wie früher in den Sinfonien Mahlers eine Verdichtung der kompositorischen Faktur (Kontrapunktik; motivische Arbeit), ebenso wie zeittypische Topoi – ein Walzer-seeliges Gesangthema im Kopfsatz, Wagnerismen im Adagio, ein in seinen ironischen Schubert- und Beethoven-Anklängen (‚Schicksals-Motiv‘) fast schon an Schostakowitsch gemahnendes Scherzo mit Bruckner‘schem Trio sowie ein Brahms‘sches Variationen-Finale über ein barock anmutendes Thema. Und doch spürt man beim Hören, das der Vorwurf des Eklektizistischen zu kurz greift: Einerseits scheint Křenek völlig im spätromantischen Idiom aufzugehen; andererseits schafft er durch Ironie und Brechungen unüberhörbar Distanz. Seine Violinsonate scheint sich ständig selbst zu misstrauen, bezieht jedoch gerade aus dieser Doppelbödigkeit ihre Originalität und eine noch heute aktuelle Brisanz.

Benjamin-Gunnar Cohrs

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