EDA 39: Poland Abroad – Concerto / Concertino
III: Michał Spisak – Concertino for string orchestra (1942)
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EDA 39: Poland Abroad – Concerto / Concertino
I: Jerzy Fitelberg – Concerto for trombone, piano and string orchestra (1948)

1 Allegro EDA 39: Poland Abroad – Concerto / Concertino
I: Jerzy Fitelberg – Concerto for trombone, piano and string orchestra (1948)
1 Allegro

2 Variations EDA 39: Poland Abroad – Concerto / Concertino
I: Jerzy Fitelberg – Concerto for trombone, piano and string orchestra (1948)
2 Variations

3 Allegro energico EDA 39: Poland Abroad – Concerto / Concertino
I: Jerzy Fitelberg – Concerto for trombone, piano and string orchestra (1948)
3 Allegro energico

II: Tadeusz Zygfryd Kassern – Concerto for string orchestra (1943)

4 Allegro deciso e molto ritmico EDA 39: Poland Abroad – Concerto / Concertino
II: Tadeusz Zygfryd Kassern – Concerto for string orchestra (1943)
4 Allegro deciso e molto ritmico

5 Minuetto EDA 39: Poland Abroad – Concerto / Concertino
II: Tadeusz Zygfryd Kassern – Concerto for string orchestra (1943)
5 Minuetto

6 Adagio EDA 39: Poland Abroad – Concerto / Concertino
II: Tadeusz Zygfryd Kassern – Concerto for string orchestra (1943)
6 Adagio

7 Rondo EDA 39: Poland Abroad – Concerto / Concertino
II: Tadeusz Zygfryd Kassern – Concerto for string orchestra (1943)
7 Rondo

III: Michał Spisak – Concertino for string orchestra (1942)

8 Allegro EDA 39: Poland Abroad – Concerto / Concertino
III: Michał Spisak – Concertino for string orchestra (1942)
8 Allegro

9 Andante EDA 39: Poland Abroad – Concerto / Concertino
III: Michał Spisak – Concertino for string orchestra (1942)
9 Andante

10 Allegro vivace EDA 39: Poland Abroad – Concerto / Concertino
III: Michał Spisak – Concertino for string orchestra (1942)
10 Allegro vivace

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Eine Produktion mit Werken für Streichorchester markierte 2006 den Beginn der Serie „Poland Abroad“.1 Widmeten sich die vier folgenden CDs dieser Serie unbekannten Schätzen der polnischen symphonischen Musik, den Genres Oper und Ballet, dem Streichquartett und weiteren Kammermusikgattungen, so schlagen wir in Vol.6 den Bogen zurück mit Ersteinspielungen von drei herausragenden Werken der polnischen klassischen Moderne für Streichorchester. Und öffnen mit Jerzy Fitelbergs Doppelkonzert, das im Rahmen der 25. Ausgabe des Festivals „Warschauer Musik-Begegnungen“ 2011 zur posthumen Uraufführung gekommen war, gleichzeitig ein neues Fenster hin zur bisher ausgesparten Gattung des Solokonzerts. Während Jerzy Fitelberg bereits mit seiner 1. Klaviersonate 2 und dem Konzert für Streichorchester im Katalog von eda records präsent ist, erweitern wir mit Spisak und Kassern den Reigen der in „Poland Abroad“ vorgestellten Komponisten, deren Schaffen weder im Konzertleben noch auf dem an Repliken übersättigten Tonträgermarkt eine ihrer Bedeutung angemessene Würdigung erfährt.

„Poland Abroad“ – das Motto der Serie resultiert aus der Beobachtung, dass die polnische Musikgeschichte sich bis in die zweite Hälfte des 20. Jahrhunderts hinein zu weiten Teilen im erzwungenen oder selbstgewählten Exil entwickelte; dass wir es mit dem Phänomen einer gleichsam virtuellen, von einer territorialen Bindung losgelösten Kulturgeschichte eines Landes zu tun haben, das mit dem vorherrschenden, von der Idee der Entwicklung nationaler Schulen im 19. Jahrhundert geprägten Musikgeschichtsverständnis nicht erfasst wurde und wird. Im Gegensatz zu der allgemein anerkannten Bedeutung des polnischen Beitrags zur musikalischen Avantgarde in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts ist die polnische Musik der auf Szymanowski folgenden Generation bis heute eine terra incognita.

Waren es bis zur Wiedererlangung der nationalen Souveränität 1918 vor allem politische Gründe, die die kulturellen Eliten Polens ins Ausland zwangen, so waren es in den zwanziger Jahren die kulturellen Mekkas Berlin und Paris, die Begabungen anzogen und Entfaltungsmöglichkeiten boten, die das Musikleben der jungen polnischen Republik nicht zu bieten hatte. Hinzu kamen anhaltende antisemitische Repressalien, die den jüdischen Künstlern das dauerhafte Exil nahelegten, das sich nach Hitlers Machtergreifung und der nahezu flächendeckenden Verfolgung der jüdischen Bevölkerung in Europa vor allem nach Amerika verlagerte. Nach dem Krieg waren es die ideologischen Verwerfungen des sozialistischen Realismus auf der einen Seite, die zu einem weiteren Exilschub in den 1950er Jahren führten, während im Westen eine ästhetische Doktrin, die mit dem Namen Darmstadt verknüpft ist, für einen anderen, mächtigen Verdrängungsmechanismus sorgte. Eine ganze Generation von Komponisten, die sich dem Diktat des Serialismus nicht beugen wollten, und, aus dem Musikleben verdrängt, auch an den Befreiungsschlägen des Postserialismus nicht teilhatte, verschwand aus dem öffentlichen Bewusstsein. Besonders hart traf es die Exilkomponisten, deren Netzwerke während des Weltkriegs zusammenbrachen, die nach politischer und rassischer Verfolgung nun ihre künstlerische Marginalisierung erleben mussten.

Jerzy Fitelbergs Vita zeichnet die Fluchtlinien des Exils – von Warschau nach Berlin, von Paris nach New York in idealtypischer Weise ab. Durch seine Vernetzung mit polnischen, deutschen und französischen Avantgardezirkeln reflektiert sein Schaffen wie kaum ein zweites die Wechselströme der europäischen Moderne vor Ausbruch des 2. Weltkriegs. Er wurde am 20. Mai 1903 in Warschau als Sohn des legendären Dirigenten3 Grzegorz Fitelberg geboren, erhielt als Kind eine umfassende musikalische Ausbildung bei seinem Vater (engster Vertrauter Szymanowskis, Mitbegründer der Gruppe Junges Polen und treibende Kraft beim Aufbau des Musklebens der jungen polnischen Republik in den 1920er Jahren), studierte dann am Warschauer Konservatorium und zwischen 1922 bis 1926 Komposition an der Hochschule für Musik in Berlin in der Meisterklasse Franz Schrekers (zusammen mit zwei weiteren polnischen Kommilitonen, Karol Rathaus und Ignacy Strasfogel). Ende der 20er Jahre begann eine steile, internationale Karriere als Komponist. Fitelbergs Werke kamen bei allen Festspielen der Internationalen Gesellschaft für Zeitgenössische Musik (ISCM) zwischen 1929 und 1951 zur Aufführung (in Genf 1929, Liège 1930, Wien 1932, Barcelona 1936, Paris 1937, Los Angeles 1941 und Frankfurt am Main 1946, 1951). Er unterhielt engste Verbindungen zu der 1926 in Paris von Piotr Perkowski gegründeten Association des Jeunes Musiciens Polonais. 1928 wurde er bei einem vielbeachteten Kompositionswettbewerb der Association, in dessen Jury ausschließlich namhafte nicht-polnische Musikergrößen saßen (Maurice Ravel, Albert Roussel, Florent Schmidt und Arthur Honegger) für sein 2. Streichquartett ausgezeichnet. 1933 verließ Fitelberg, der jüdischer Abstammung war, Berlin und lebte bis 1939 Paris. Von dort emigrierte er – wie Rathaus und Strasfogel – in die Vereinigten Staaten und lebte bis zu seinem Tod am 25. April 1951 in New York. (Grzegorz Fitelberg emigrierte über Paris nach Buenos Aires und von da in die USA. Er übernahm nach dem 2. Weltkrieg erneut eine führende Rolle beim Wiederaufbau des polnischen Musiklebens und überlebte seinen Sohn um zwei Jahre). Bereits 1936 war Jerzy von der Library of Congress für sein 4. Streichquartett mit dem renommierten Elizabeth Sprague Coolidge Preis ausgezeichnet worden, 1945 erhielt er den Preis der American Academy of Arts and Letters für sein 5. Streichquartett.

Zu den wenigen, nach dem zweiten Weltkrieg in Amerika entstanden Werken gehört das Doppelkonzert für Posaune, Klavier und Streicher, das erst vor wenigen Jahren aus dem Nachlass herausgegeben wurde. Präzise verortete Rainer Cadenbach Fitelbergs stilistische Position in einer gleichsam transnationalen Symbiose unterschiedlichster Prägungen, ohne dass der Komponist die Wurzeln seiner musikalischen Herkunft je gekappt hätte. Was Cadenbach in seiner kurzen Studie zusammenfasst, gilt unumschränkt für den Stil des „späten“ Fitelberg des Doppelkonzertes: „Bei der Frage nach den zeitgenössischen Orientierungspunkten Fitelbergs könnte man sagen, dass seine Kompositionsweise zwischen der Energie und Hochspannung etwa der Musik Strawinskys, der Konzentration auf lineare und harmonische Vielschichtigkeit wie beim gleichzeitigen Hindemith und der insgesamt von der Melodie her gedachten Farbigkeit der zeitgenössischen Musik Frankreichs (zum Beispiel derjenigen Milhauds) samt den hierin gehörenden Tendenzen zur Groteske und zur Satire situiert ist.“4 Nicht nur wegen seiner herausragenden musikalischen Qualitäten, sondern auch aufgrund der originellen Besetzung – die Konzertliteratur für Posaune ist nicht gerade abundant – hätte dieses Schwesterstück zu Schostakowitschs Konzert für Klavier, Trompete und Streichorchester genügend Potential für einen Platz im heutigen Musikleben.

Tadeusz Zygfryd Kassern kam am 19. März 1904 im galizischen Lemberg (später polnisch Lwów, heute ukrainisch Lviv) zur Welt, das zum österreichisch besetzten Teil Polens gehörte. Schon als Jugendlicher erhielt er bei den renommiertesten Lehrern seiner Heimatstadt Unterricht in Klavier und Komposition, von 1922 bis 1926 setzte er sein Studium am Konservatorium in Poznań (Posen) fort und absolvierte zusätzlich ein Jurastudium. 1928 erhielt sein Konzert für Stimme und Orchester in demselben Wettbewerb der Pariser Association des Jeunes Musiciens, in dem Jerzy Fitelberg für sein Streichquartett ausgezeichnet wurde, den 2. Preis. Das Werk brachte ihm den Ruf eines der wichtigsten Protagonisten der Neuen Musik Polens und wurde in der Folge vielfach aufgeführt (Andrzej Panufnik setzte es im Januar 1948 in seinem Debut-Konzert mit den Berliner Philharmonikern aufs Programm als Meisterwerk eines zeitgenössischen polnischen Komponisten). 1931 verbrachte Kassern ein Jahr in Paris, wo er sich der Association anschloss. Zurück in Posen betätigte er sich als Musikkritiker und Konzertorganisator und erlangte als Komponist wachsendes internationales Ansehen. Im August 1939 begann eine dramatische Odyssee. Kassern wurde aufgrund seiner jüdischen Abstammung von der Gestapo gesucht und tauchte unter. Über Lemberg gelangte er 1940 nach Krakau, wo er eine zeitlang mit falscher Identität in einer Buchhandlung arbeitete. Dann versteckte er sich in Warschau mit gefälschten Papieren unter dem Namen Teodor Sroczyński. Nach dem Warschauer Aufstand gelangte er nach Zakopane, von dort im Frühjahr 1945 zurück nach Poznań. Sein Doppelberuf als Jurist und Musiker prädestinierten ihn für den diplomatischen Dienst. Im Dezember 1945 ging er als Kulturattaché des polnischen Konsulats nach New York. 1947 wurde er zum Konsul ernannt, im selben Jahr übernahm er die Stelle des polnischen Gesandten für kulturelle Angelegenheiten bei der UNO (Polish delegate for cultural affairs to the United Nations Organisation). Große Anerkennung gewann er durch seine Hilfsaktionen für polnische Musiker und seinen unermüdlichen Einsatz für die Verbreitung der polnischen Musik, durch die er sich den liebevollen Beinahmen „Erzengel Gabriel der polnischen Musiker“ (Witold Lutosławski) verdiente. 1948 folgte Kassern, der die Unterjochung Polens unter das stalinistische Diktat nicht ertrug, der Berufung als Generalkonsul nach London nicht, sagte sich als erster prominenter polnischer Musiker von der Volksrepublik los und entschied sich für das dauerhafte Exil in den USA (wenige Jahre später folgte Andrzej Panufnik seinem Beispiel in einer spektakulären Fluchtaktion). Seine Auswanderung hatte seine vollständige Ächtung in Polen zur Folge: Kompositionsaufträge wurden zurückgezogen, die Veröffentlichung seiner Werke eingestellt, Aufführungen seiner Musik untersagt und Kassern schließlich aus dem Polnischen Komponistenverband ausgeschlossen. Die nächsten fünf Jahre durchlebte Kassern die demütigenden, kafkaesken Auswirkungen des Kalten Krieges, die ihn bis zum Freitodversuch trieben – es ist die Hochphase der McCarthy-Ära. Mehrere Ersuche um die Anerkennung des Einwanderungsstatus als notwendige Vorstufe zur Einbürgerung wurden von höchster Stelle abgelehnt – den paranoiden amerikanischen Einwanderungsbehörden war man selbst als antikommunistischer politischer Flüchtling suspekt. Kassern lehrte in diesen Jahren als Dozent an der New School for Social Research, an der Third Street Music School sowie an der Dalcroze School of Music und wurde immer wieder für musikalische Einrichtungen und Bearbeitungen an die New York City Opera engagiert. Am 2. Mai 1957 erlag er in New York einemKrebsleiden.5

Nach einer ersten, stark von Szymanowski und dem französischen Impressionismus beeinflussten Periode entwickelte Kassern einen eher dem Neoklassizismus verpflichteten Stil, in den er folkloristische und archaisierende Elemente integrierte. Als ein Hauptwerk dieser Phase gilt das Konzert für Streichorchester, 1943 unter den furchtbarsten Lebensumständen entstanden, in einer Zeit der ständigen Angst vor der Entdeckung durch die Nazis (spätestens seit der Veröffentlichung von Władysław Szpilmans Überlebensbericht und seiner Verfilmung durch Roman Polanski, ahnt man, was es bedeutete, als Jude im Warschauer Untergrund zu überleben).

Wie problematisch der Stilbegriff „Néoclassicisme“ ist, bzw. ein wie divergentes Spektrum an Ausdrucks- und Gestaltungsformen unter diesem Etikett gewöhnlich zusammengezwungen wird, zeigt der Vergleich von Kasserns Konzert, Fitelbergs Concerto und Spisaks Concertino, die im Abstand nur weniger Jahre komponiert wurden: prototypisch die Rückkehr zum „klassischen“ Sonaten-Modell, die Verwendung von Tanz- und Liedformen, die Einbeziehung folkloristischer Elemente bei Kassern. Offensichtlich aber auch die stark emotionale Durchdringung des Materials im Gegensatz zu Fitelbergs Distanzierungs-Strategien ‚à la Strawinsky‘. Das ergreifende Adagio, das einem nicht mehr aus dem Ohr geht, das schon beim ersten Hören das Gefühl des ‚Immer schon gekannt Habens‘ evoziert, steht dem Streicher-Adagio Samuel Barbers an Emphase nicht nach. Es ist schwer, hier nicht einen großen Klagegesang zu hören auf das unsagbare Leid, das die Menschen in Polen in den Jahren des 2. Weltkriegs zu ertragen hatten. Kassern scheint die Aufführung auch als unabhängiges Werk vorgesehen zu haben. Als solches kam es 1954 in der Carnegie Hall mit dem New York Philharmonic Orchestra unter Franco Autori zur US-amerikanischen Erstaufführung.

Michał Spisak , der am 14. September 1914 im schlesischen Dąbrowa Górnicza geboren wurde, hatte nach einer Polio Erkrankung in der Kindheit Zeit seines Lebens unter schwersten gesundheitlichen Problemen zu leiden. Als musikalisches Wunderkind absolvierte er das Konservatorium in Katowice in den Fächern Violine und Komposition, von 1936 bis 1937 nahm er privaten Kompositionsunterricht in Warschau bei Kazimierz Sikorski, der in den 20er Jahren Schüler bei Nadia Boulanger war. 10 Jahre jünger als Fitelberg und Kassern, kam Spisak erst Ende 1937 dank eines Stipendiums der Schlesischen Gesellschaft für Musik nach Paris, um sich bei Mademoiselle Nadia höchstselbst den letzten Schliff zu holen. Neben Szymanowski war sie vermutlich die prägendste Gestalt in der Entwicklung der polnischen Moderne vor dem 2. Weltkrieg. Wie alle in Paris ansässigen polnischen Musiker schloss sich Spisak der Association des Jeunes Musiciens Polonais an, deren stellvertretender Vorsitzender er 1939 wurde. Spisak kehrte nicht mehr in seine Heimat zurück. Die Besatzungsjahre überlebte er in der kleinen Ortschaft Voiron in der Nähe von Grenoble, ab 1945 lebte er bis zu seinem Tod am 28. Januar 1965 in Paris.

Spisak hatte keinen offiziellen Status als emigrierter Komponist und brach die Kontakte zu Polen auch nie ab. 1947 wurde er Mitglied des Polnischen Komponistenverbandes. Seine Kompositionen kamen bei allen polnischen Neue Musik Festivals zur Aufführung, er selbst besuchte regelmäßig den Warschauer Herbst. Aber Spisaks Erfolge beschränken sich keineswegs auf sein Heimatland. Beeindruckend ist die Liste seiner Auszeichnungen. Zweimal, 1945 und 1946 wird ihm der Lili Boulanger Preis verliehen, zweimal der Grand Prix des Internationalen Königin Elisabeth Kompositionswettbewerbes in Brüssel – 1953 für die Serenata für Orchester und 1957 für das Concerto giocoso per orchestra da camera. 1955 gewinnt Spisaks Hymne Olympique beim Internationalen Wettbewerb um die Olympiahymne in Monaco unter 392 Einsendungen, das Werk erklingt 1956 bei den Winterspielen in Cortina und bei den Olympischen Spielen in Melbourne. 1962 wird die Improvisazione für Violine und Klavier beim Internationalen Kompositionswettbewerb Henryk Wieniawski in Poznań prämiert, 1964 schließlich ehrt ihn der Polnische  Komponistenverband für sein Lebenswerk. Das in Voiron in einer Zeit der vollständigen Ungewissheit über die Zukunft  entstandene Concertino für Streicher spricht beredt von Spisaks Verehrung für Strawinsky und weist darüber hinaus Qualitäten auf, die typisch scheinen für den Neoklassizismus der „polnischen Schule“ Nadia Boulangers: klassizistische Formenstrenge – hier dem Modell der dreisätzigen Sonatine folgend mit zahlreichen Durchführungselementen, die spielerische Hervorkehrung handwerklicher Kunstfertigkeit, rhythmisch-metrische Klarheit, eine gewisse melodische Nonchalance, virtuoses Passagenwerk und vor allem Impulsivität. Was bei Spisak auffällt, und was sich bei näherer Beschäftigung mit der Musik polnischer Komponisten dieser Zeit über die hier vorgestellten hinaus als verbindendes Merkmal zu bestätigen scheint, ist ihre Tonizität, ihre Gespanntheit, ihr – élan vital, der sich aus anderen Quellen speist als Strawinskys. Einen Jugend-Stil hört man hier heraus, in dem die Aufbruchsstimmung einer Generation sich Ausdruck verschafft, die nicht nur zu sich selber finden will, sondern auch die Last von über 100 Jahren politischer Unterdrückung und kultureller Bevormundung energisch abzuschütteln trachtet.

Spärlich sind die Informationen zu Leben und Werk vieler polnischer Komponisten dieser Epoche. Die polnische Musikwissenschaft widmet sich verstärkt dem Thema, nur wenige Arbeiten sind allerdings bisher übersetzt worden. Eine Würdigung, musikhistorische Einordnung und Wiederbelebung dieser Komponistengeneration von Alexandre Tansman bis Constantin Regamey ist ein großes Desiderat, und bleibt eine immense Herausforderung. Eine Wertung jedenfalls versagt sich bei der rudimentären Kenntnis lediglich vereinzelter Werke. Dass eine umfassende Beschäftigung mit jedem der in der hier vorgestellten Autoren lohnenswert wäre, steht aufgrund der hohen Qualität ihrer Schöpfungen außer Frage. Aber die Hürden sind groß: viele Partituren sind schwer zugänglich und keine davon in öffentlichen Bibliotheken, zahlreiche Werke sind bis heute nicht ediert und liegen nur in Handschriften vor, vieles wurde im Krieg unwiederbringlich zerstört, Rundfunkaufnahmen sind rar, Hauptwerke wie Regameys Oper Mio, mein Mio nach Astrid Lindgren oder Kasserns The Anointed („Der Gesalbte“), die er 1949 dank einer Förderung der Koussevitzky Stiftung in Angriff nehmen konnte, noch nicht einmal uraufgeführt. Es ist offensichtlich, dass die Musikgeschichte ohne den radikalen, durch Nazi-Deutschland verursachen Eingriff in den Weltlauf eine andere Entwicklung genommen hätte. Und es ist offensichtlich, dass die vielen im Exil, in Konzentrations- und Vernichtungslagern verstummten Komponisten einen lebendigen Anteil an ihr genommen hätten. Wer ihnen heute eine Stimme verschafft, wird nicht nur künstlerisch reicht beschenkt, er trägt auch einen Teil dazu bei, dass Hitler in letzter Instanz nicht recht behält, der die polnische Kultur aus dem Gedächtnis der Geschichte tilgen wollte.

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1 eda 26, Werke von Jerzy Fitelberg (Concerto, Streichorchesterfassung des 2. Streichquartetts), Alexandre Tansman (Tryptique), Simon Laks (Sinfonietta) und Mieczysław Karłowicz (Serenade), Kammersymphonie Berlin, Ltg. Jürgen Bruns. Weitere Informationen zur Serie auf www.eda-records.com
2
zusammen mit Karol Rathaus’ 1. Klaviersonate auf eda 19; Kolja Lessing, Klavier
3
… und Komponisten, siehe die Ersteinspielung seiner Symphonischen Dichtung Das Lied des Falken/The Song of the Falcon, einem Schlüsselwerk der von Fitelberg und Szymanowski initiierten Bewegung des „Jungen Polen in der Musik“, eda 27
4 Rainer Cadenbach, Jerzy Fitelberg, in: Franz Schrekers Schüler in Berlin, Hrsg. von Dietmar Schenk, Markus Böggemann und Rainer Cadenbach; Berlin 2005, S. 26.
5 Einen ausgezeichneten Überblick über Kasserns Situation in New York und sein Schaffen im amerikanischen Exil gibt Violetta Kostka in ihrem Artikel „An Artist as the Conscience of Humanity. Life in Emigration and the Artistic Output of Tadeusz Zygfryd Kassern” in Musicology Today, 2011, S. 134-162.

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