Das Leben und Wirken Igor Markevitchs, dieser Lichtgestalt der Musik des 20. Jahrhunderts, ist gut dokumentiert – und doch konfrontiert es uns mit einer Reihe von Fragen und Rätseln. Das größte betrifft sicher seinen Entschluss, nach einer gerade einmal fünfzehn Jahre währenden Karriere als Komponist, die mit einem kometenhaften Aufstieg begann und in der er als eine Art Thronfolger Strawinskys gehandelt wurde, das Komponieren vollständig aufzugeben und sich dem Dirigieren, pädagogischen Aufgaben und schließlich dem Schreiben und editorischen Arbeiten zu widmen. Als Gründe für diesen Entschluss wurden angeführt: eine schwere gesundheitliche Krise 1942, der zunehmende Widerwille gegen die Abhängigkeit von Auftraggebern und Sponsoren, der Zivilisationsbruch des 2. Weltkriegs, in dem er sich der italienischen Resistenza anschloss, oder die vehemente Ablehnung seines Orchesterwerkes Le nouvel âge durch das französische Publikum und die Pariser Presse 1938. Möglicherweise mag dies alles zusammengewirkt haben, mir scheint die Antwort allerdings vor allem in Markevitchs Auseinandersetzung mit dem Ikarus-Stoff zu liegen, dem er eines seiner Hauptwerke widmete, das ihn über einen längeren Zeitraum beschäftigte. Er deutete ihn ambivalent, einmal im Sinne von Goethes Idee der Metamorphose, d.h. der Vollendung einer Entwicklungsstufe, die in den Beginn einer neuen, höheren mündet; zum anderen im Sinne eines Fortschritts, der in die Katastrophe führt, was Markevitch in der Formel "verbrannt ankommen" treffend zusammenfasste. Markevitch war sich bewusst, dass er als Komponist einen Entwicklungsprozess durchgemacht hatte, auf dem er in einer noch frühen Phase seines Lebens eine außerordentlich hohe Stufe der Vollendung erreicht hatte. Dieser Prozess lässt sich beim aufmerksamen Hören der vorliegenden Aufnahmen eindrücklich nachvollziehen. Er mag diesen Prozess – zumindest vorläufig – für abgeschlossen gehalten haben zu einem Zeitpunkt, an dem sein "äußeres" Leben dramatische Einschnitte erfuhr, und an dem ihm klar wurde, dass er auch als nachschöpfender Künstler in der Lage war, seinem höchsten Ziel zu dienen, nämlich das Geistige in der Musik erfahrbar zu machen. Die Vielseitigkeit des Renaissancemenschen – prototypisch gesehen und bewundert in der Figur Lorenzo de’ Medicis – mag ihm dabei Vorbild gewesen sein.

Die Radikalität und Perfektion von Markevitchs Kompositionen, die Ungewohntheit seiner Musiksprache, wirkte – vor allem vor dem Hintergrund seines jugendlichen Alters – schockartig auf die Zeitgenossen. Jacques Ibert verwendete 1936 den heute gänzlich abgenutzten Superlativ der "Ausnahme-Gestalt"¹ und sprach von einer Musik die einen "aus der Fassung bringt", der Komponist und Kritiker Henri Sauguet räumte Markevich eine "Ausnahmestellung" unter den zeitgenössischen Komponisten ein. Cocteau, der den Text zu Markevitchs Cantate dichtete, beschrieb seine Hörerfahrung als "schreckliche Beklemmung, die uns mitten im Publikum einsam macht, und die uns den Auftritt des Engels des Neuen verkündigt". Diesen "Schock", den Markevitchs Musik damals auszulösen vermochte und noch heute vermag, erlebte ich selbst 2012 anlässlich eines Konzertes zur Feier seines 100. Geburtstags in Montreux. Jean-François Monnard, stellvertretender Direktor des Festivals Septembre Musical, hatte den Cantique d’Amour für das Programm des eingeladenen Royal Philharmonic Orchestra vorgeschlagen, und ich werde nie die Mischung aus Erregung, Irritation und Glück vergessen, die diese Aufführung unter Charles Dutoit bei mir auslöste. Es war eine ekstatische Erfahrung. Aber eine andere als die, die wir bei Wagner, Skrjabin, Schreker oder Ravel erleben können. Es spielt etwas Übermenschliches, Überirdisches hinein, das sich schwer in Wort fassen lässt und für die man in der "ätherischen" Instrumentation weiter Passagen dieser Partitur zumindest eine analysierbare Entsprechung auf der Ebene des "Materials" finden kann.

Markevitch zählt zweifellos zu den prägendsten Dirigentenpersönlichkeiten des 20. Jahrhunderts – neben Ernest Ansermet ist vor allem ihm der Siegeszug von Strawinskys Sacre über die Konzertbühnen der Welt zu verdanken – als Komponist ist er im heutigen Konzertleben inexistent. Dieses Schicksal teilt er mit vielen "staatenlosen" Komponisten, die in den politischen Wirren und Katastrophen des 20. Jahrhunderts zu plurinationaler Existenz verdammt wurden – Darius Milhaud brachte das mit seinem Diktum vom "jungen Russen ohne Verbindung zu seinem Land" auf den Punkt –  was bei der vorherrschenden Programmdramaturgie der Orchester und Konzerthäuser, die sich vornehmlich in den gut sortierten nationalen Schubladen bedienen, ein echtes Manko ist. Bis heute gibt es außer der bei Naxos in den 1990er Jahren erschienenen Gesamtaufnahme des Orchesters in Arnhem keine weitere CD-Produktion eines Werkes von Markevitch, kein einziges Weltklasse-Orchester, das er als Chef leitete oder aufbaute, hat sich bisher einer seiner Partituren angenommen. Deshalb freue ich mich über das Zustandekommen dieser Aufnahme mit dem Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin unter der Leitung von Johannes Kalitzke mit den wunderbaren Solisten Sarah Maria Sun und Jonathan Powell. Sie präsentiert vier Werke, die Markevitch von seiner einnehmendsten Seite zeigen und hoffentlich einen Anstoß zu weiterer Beschäftigung mit ihm geben. David Drews möchte ich hier gedenken, des visionären Musikwissenschaftlers und Verlegers, der Markevitchs verstreutes Oeuvre Ende der 1970er Jahre geschlossen zu Boosey & Hawkes brachte. Dank gilt dem Freund HK Gruber, der sich seit vielen Jahren für Markevitch einsetzt und der die Produktion anregte, Stefan Lang, der sie auf den Weg brachte, Dr. Christine Anderson, die sie betreute, und last but not least Jean-François Monnard, der den folgenden Kommentartext exklusiv für dieses Booklet schrieb und dem die großartige, in einem Katalog dokumentierte Ausstellung zu Leben und Werk Markevitchs zu verdanken ist, die er 2012 im Schloss Chillon kuratierte.

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^{[1] Dieses und alle folgenden Zitate sind entnommen dem Band Igor Markevitch, Musik der Zeit, Bd. 1, hrsg. von Josef Heinzelmann, Bonn 1982}

Frank Harders-Wuthenow

Für Markevitch spielte der emotionale Aspekt in seiner Musik lange keine Rolle. Im Fokus seines Interesses stand das klangliche Ereignis, das Bewegung und Rhythmus aus sich hervorbringt. Man hat dem Musiker dementsprechend Intellektualismus vorgeworfen, der jedes Gefühl ausschließt. Erst am Ende seiner kompositorischen Schaffensphase wurde ihm Ausdruck zum Anliegen. Man kann dies als das Ergebnis eines langen Prozesses der inneren Erneuerung betrachten, für die Lorenzo il Magnifico ein wichtiges Beispiel ist. Die Zusammenstellung der Werke auf dieser Aufnahme ist in dieser Hinsicht äußerst aufschlussreich.

Konzert für Klavier und Orchester

 Das Klavierkonzert wurde am 15. Juli 1929 in London uraufgeführt mit dem Komponisten, der am Vortag seinen siebzehnten Geburtstag gefeierte hatte, als Solist. Es war ein Auftragswerk von Serge Diaghilev, den der junge Musiker bei einer Wiederaufführung von Strawinskys Ballett Petruschka an der Pariser Oper in Anwesenheit von Vaslav Nijinsky kennengelernt hatte, dessen Tochter Kyra er einige Jahre später heiratete. In seinen Gesprächen mit Claude Rostand gab Markevitch an, "den Typus der Brandenburgischen Konzerte als entferntes Vorbild genommen zu haben". Der Klavierpart ist nicht auf Bravour und Brillanz angelegt, er dialogisiert mit dem Orchester oder fügt sich, wie das barocke Continuo, in den Orchestersatz ein.

"Wenn ich diese Partitur heute mit dem Abstand von fast dreißig Jahren beurteile, verstehe ich, dass Diaghilev sie interessant fand, denn es kam darin etwas für ihre Zeit Neues zum Ausdruck, und sie nahm einiges von dem voraus, was man dann in späterer Musik zu hören bekam. Es war eine junge, virile, etwas urwüchsige Musik, nicht sehr gut gemacht, durch ihren Rhythmus und ihr Tempo aber ziemlich beeindruckend."¹ Es ist legitim, von einer "Rückkehr zu Bach" zu sprechen, denn Markevitch gab zu, dass ihn "mit 16 Jahren jene Mode erfasste", über die im Zusammenhang mit Strawinskys fünf Jahre älterem Konzert für Klavier und Blasinstrumente so viel Tinte vergossen wurde. Der Einfluss Strawinskys ist deutlich, der von Hindemith nicht weniger. Diese Musik strotzt vor Kraft und Gesundheit. Sie ist einem unerbittlichen Rhythmus unterworfen, der sie nahezu von Anfang bis Ende kontrolliert. Der Dynamik und Vitalität vor allem der beiden schnellen Sätze kann man sich als Hörer kaum entziehen.

Offensichtlich ist die Sorgfalt, mit der der Komponist bei der formalen Konzeption und beim Einsatz kontrapunktischer Mittel ans Werk geht. Auf der Suche nach scharfen Kontrasten inszeniert Markevitch nach Bedarf brüske Konfrontationen zwischen Klavier und Orchestertutti, was den frenetischen Charakter des Werks noch verstärkt. Das Andante wartet mit überraschenden Klangmischungen auf. Es entfaltet sich in einer weniger angespannten, aber nicht völlig beruhigten Atmosphäre, aus der heraus sich eine Art Marsch entwickelt, dessen unerbittlich skandierter Rhythmus etwas Bedrückendes hat.

Cinéma Ouverture

 Dieses kurze Stück, das ursprünglich den Titel Symphonische Ouvertüre trug, war ein Auftragswerk von Leonid Massine für den 1931 in London gedrehten Film Le Bleu Danube (An der schönen blauen Donau), in dem Brigitte Helm, eine Berühmtheit seit ihrer Mitwirkung in dem Film Metropolis, die Hauptrolle spielte. Der Film beinhaltete auch ein Ballett, für das Markevitch einen Grande Valse de Concert nach Themen von Johann Strauss komponiert hatte. Die Schauspielerin widersetzte sich erfolgreich der Verwendung von Markevitchs Musik, und so blieben beide Kompositionen lange Zeit unveröffentlicht – der Walzer (Le Bleu Danube) bis 1946 und die Ouvertüre bis 1995, als sie zum ersten Mal vom Arnhem Philharmonic Orchestra unter der Leitung von Christopher Lyndon-Gee aufgeführt wurde.

Markevitch wollte offensichtlich mit neuen Klangkombinationen experimentieren – "es ist, als würde jemand mit den Instrumenten des Orchesters akustische Experimente anstellen" (Sergei Prokofjew). Die Verwendung von zwei elektrischen Hupen, einer Autohupe sowie einer Mund- und einer elektrischen Sirene lässt sofort an Saties Ballett Parade denken, an Antheils Ballet mécanique oder Varèses Amériques, das Cymbalon an Strawinsky (Renard, Ragtime) und Kodály (Háry János). In diesem Werk zeigt sich einmal mehr die Vorliebe des Komponisten für eine Motorik, die ihre Wurzeln bei Hindemith hat. Eine kurze, neun Noten umfassende rhythmische Zelle bildet die Grundlage für zahlreiche Transformationen, hartnäckige Wiederholungen, durch alle Tonlagen wandernde Kanons, das Ganze in einem atemraubenden Tempo. Die thematische Entwicklung, die auf diese Weise hervorgehoben wird, beruht auf der ständigen Metamorphose des immer gleichen Materials. Die Stärke der Partitur liegt vor allem in der Freisetzung einer ungeheuren Bewegungsenergie. Wenn man genau hinhört und sie in ihrer scheinbaren Eigenwilligkeit analysiert, merkt man, dass nichts dem Zufall überlassen ist und die Konstruktion einer unerschütterlichen Logik und einem strengen Plan folgt.

Cantique d’Amour

 Mit dem Cantique d'Amour begibt sich Markevitch in die Nachfolge Ravels – welch extremer Kontrast zu den beiden vorangegangen Werken! Sofort sind wir in eine verführerische Atmosphäre getaucht, man wähnt sich in einer Voliere, die von einem vibrierenden Spielen des Lichts erfüllt ist. Ein leidenschaftlicher Ton erfüllt die zentrale Partie. Welle brandet auf Welle in den Streichern, die Intensität wächst, bis schließlich in einer unwirklichen, mysteriösen Welt zur ostinaten Begleitung eines Herzschlags Ruhe einkehrt.

Es handelt sich um eine Abfolge emotionaler Zustände, die einer tiefen, inneren Quelle zu entspringen scheinen. Besonders hervorzuheben ist das Raffinement bei der Wahl spezifischer Instrumentalklänge und dem Spiel der Farben – die Holzbläser zu Beginn, die Trompete auf dem Höhepunkt.

Die Entstehung des Cantique d’Amour verdankt sich familiären Umständen. Im Frühjahr 1936 heiratete Markevitch Kyra Nijinski. Die Liebe erlebte er wie "zwei Einsamkeiten, die sich vereinen und zerspringen". Gegen Ende des Jahres, tief bewegt von ihrer Schwangerschaft, begann er mit der Komposition. "Wir waren voneinander fasziniert", schrieb er, "und aufrichtig überzeugt, dass wir uns jeder mit allen Schlüsseln zu seinem persönlichen Universum gegeben hatten."² Der Cantique d'Amour wurde am 3. Januar 1937 in Rom vom Orchestra dell'Augusteo unter der Leitung von Mario Rossi uraufgeführt.

Lorenzo il Magnifico

 In dem Stück – ein großes "Konzert" für Stimme und Orchester in vier Sätzen – geht es um verschiedene Aspekte der Liebeslyrik von Lorenzo de' Medici. Es wurde innerhalb weniger Wochen fertiggestellt und am 12. Januar 1941 im Teatro Comunale in Florenz mit dem Komponisten am Pult uraufgeführt. "Dallapiccola empfahl mir die Sängerin Maria Fiorenza, woraufhin ich mehrmals nach Mailand reiste, um ihren Part mit ihr zu studieren. Und dann gab es in Rom den Grafen von San Martino! Diese in unserem Jahrhundert völlig deplatzierte Persönlichkeit leitete seit ihrer frühen Jugend die Accademia di Santa Cecilia, die er täglich besuchte, wie andere ihren Club… Er beschloss, Lorenzo il Magnifico in Rom mit dem Orchestra dell'Augusteo unter der Leitung von Molinari zu programmieren, der mir übrigens freundlicherweise den Taktstock überließ, als er von meinem Wunsch erfuhr, es selbst zu dirigieren."³

Unter dem Schock des Krieges, den er als "Untergang der westlichen Zivilisation" erlebte, hatte Markevitch beschlossen, sich in Florenz niederzulassen, um vor Ort die Verskunst des Quattrocento zu studieren. Da er bereits genug Italienisch konnte, um Lorenzos Lyrik würdigen zu künnen, wurde er schon bald "von dem Wunsch verfolgt", ein Werk daraus zu machen. Lorenzo de’ Medici (1449–1492), Förderer der Künstler und Literaten seiner Zeit, war die Verkörperung des Renaissancemenschen und entsprach vollkommen den Idealen des jungen Komponisten. Das Klima und das angenehme Leben in Florenz, noch vom Konflikt verschont, werden einen großen Anteil an der Transparenz des Werkes haben und an dem Glück, das darin zum Ausdruck kommt: "Während meiner Spaziergänge durch die wimmelnden Straßen meines Viertels ‚atmete‘ ich mein Werk und habe nichts Spontaneres geschrieben."⁴ In dieser Zeit veränderte sich Markevitchs Stil, und die Trockenheit des Ausdrucks, die seine frühen Werke kennzeichnete, wich einer lyrischen  Ästhetik, die mit dem komponierten Text harmonierte. "Viele melodische Wendungen und Rhythmen stammen aus den Flexionen der florentinischen Mundart", und Markevitch vergleicht "seinen Ansatz mit dem der Ungarn (Kodály, Bartók), bei denen der Charakter der Melodie wesentlich durch die für ihre Sprache so typische Prosodie bedingt ist".⁵ Einer der schönsten Momente ist das "platonische" Intermezzo in der Mitte des Werks, für Streicherorchester allein, das den Titel Contemplation de la beauté trägt, in dem nicht nur ein Streben nach Schönheit, sondern auch ein echtes Bedürfnis nach Transzendenz zum Ausdruck kommt.

"Die Musik von Igor Markevitch gehört nicht direkt zur russischen Musikgeschichte, auch wenn sie ohne Le Sacre du Printemps nicht hätte entstehen können, auch wenn sie das Erbe Skrjabins fortsetzt. Sie gehört auch nicht eindeutig zur französischen Musik. Man muss sie also als das annehmen, was sie ist, in ihrer Zeitlosigkeit: nicht als eine Manifestation von 'Kunst um ihrer selbst willen'; vielmehr schuf er – wie Hermann Scherchen formulierte – auf der Grundlage der Strukturen, die er in seiner Gegenwart vorfand, eine musikalische Textur, die, ‚trunken vom Mysterium, die Wolken des Geistes und der Musik durchbrochen hat."⁶

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^{[1] Igor Markevitch, Point d’orgue, Entretiens avec Claude Rostand, Julliard, 1959, S. 53–54}

^{[2] Igor Markevitch, Être et avoir été, mémoires, Gallimard, 1980, S. 371}

^{[3] Markevitch, Être et avoir été, S. 453–454}

^{[4] Markevitch, Être et avoir été, S. 447}

^{[5] Markevitch, Être et avoir été, S. 447}

^{[6] Jean-Claude Marcadé, Le Compositeur et l’Homme, conférence donnée en 1985 à la Chapelle romane de Saint-Cézaire-sur-Siagne}

Jean-François Monnard

dt. Übersetzung: Frank Harders-Wuthenow