Die vier Leben des Hans Winterberg

Auch dieses dritte Volume unserer Hans Winterbergs Kammermusikschaffen gewidmeten Serie ist ein Spiegel der unerschöpflichen Erfindungskraft dieses Komponisten wie der dramatischen Aufs und Abs seiner Biografie und der Rezeptionsgeschichte seiner Werke. Jede auf dieser CD als Ersteinspielung oder, wie im Falle des 2. Streichquartetts, als erste vollständige Einspielung präsentierte Komposition stellt uns vor andere Fragen und Rätsel. Da Winterberg zu Lebzeiten keine Verlage hatte, die sich um die Edition und die Verbreitung seiner Musik kümmerten, sind wir im Hinblick auf Informationen zu seinem Schaffen hauptsächlich auf Dokumente in seinem Nachlass (Manuskripte, Korrespondenz, Presse) und in öffentlichen Archiven angewiesen. Bei den hier vorgestellten vier Werken sind Aufführungen bzw. Rundfunksendungen zu Lebzeiten des Komponisten bisher lediglich beim 2. Streichquartett nachweisbar. Beim 1935 in Prag entstandenen Quintett, nach aktuellem Wissensstand Winterbergs erster Kammermusikkomposition, liegen nicht nur Abschriften der Partitur, sondern auch ein annotierter Stimmensatz vor, der eine Aufführung vermuten lässt – zumindest wurde das Werk geprobt. Bei Winterbergs 1981 begonnenem und 1982 vollendetem letztem Kammermusikwerk, dem Klarinettenquintett, wissen wir, dass es im Rahmen eines Kompositionswettbewerbs des Ostdeutschen Kulturrats entstand. Da keine Stimmen erhalten sind und auch kein Hinweis darauf, ob das Werk für den Wettbewerb angenommen wurde oder gar einen Preis gewonnen hat, ist davon auszugehen, dass es bis zum Erscheinen dieser CD noch nie öffentlich zu hören war. Dasselbe gilt für die 1951 entstandene Posaunenrhapsodie.

Dieser Sachverhalt ist insofern befremdlich, als Winterberg in den Jahren nach seiner Übersiedlung nach Deutschland 1947 ein durchaus gefragter Komponist war. Er etablierte sich im Münchner Musikleben, wo zu seinen Interpreten auch Musiker gehörten, die bis 1945 Teil der deutschsprachigen Bevölkerung der 1938/39 von Hitler-Deutschland annektierten Tschechoslowakei waren, nach Ende des 2. Weltkriegs vertrieben wurden und hauptsächlich in Bayern ein neues Zuhause fanden. Allen voran Fritz Rieger, ein Studienkollege Winterbergs an der Prager Deutschen Akademie, ab 1950 Generalmusikdirektor der Stadt München und Nachfolger Hans Rosbauds als Chef der Münchner Philharmoniker. Aufführungen der Klavierkonzerte, Symphonien und symphonischen Werke Winterbergs durch die Münchner Philharmoniker wurden vom Bayerischen Rundfunk (BR) gesendet und Winterbergs Präsenz beim BR, für den er als freier Mitarbeiter tätig war, verhalf ihm wiederum zu wichtigen Kontakten zu den Musikern des BR-Symphonieorchesters. Gerade Anfang der 1950er Jahre komponierte er nicht ins Ungewisse hinein, wie in den furchtbaren Kriegsjahren, sondern für bekannte Interpretinnen und Interpreten. Bei den vor dem Krieg in Prag entstandenen Kompositionen ist die Situation wiederum eine andere: Winterberg trat nach Anstellungen als Korrepetitor und Kapellmeister an den Theatern von Gablonz und Brünn erst um die Mitte der 1930er Jahre als Komponist in die Öffentlichkeit. Und dies in Gesellschaft anderer um die Jahrhundertwende geborener Komponistinnen und Komponisten, zu denen auch Viktor Ullmann gehörte, die als Repräsentanten des deutsch-österreichisch geprägten Teils der Musikszene des noch immer vielsprachlichen und multiethnischen tschechoslowakischen Kulturlebens wahrgenommen wurden. Sie veranstalteten gemeinsam Konzerte und wurden in der Presse und im Rundfunk – in der Absicht, eine Art Zusammengehörigkeit zu konstruieren – als „heimische“ und „junge Prager“ oder aber, terminologisch fahrlässig, als „sudetendeutsche Komponisten“ etikettiert. Winterberg emanzipierte sich allerdings gerade in den in dieser Zeit entstandenen Werken vom dominierenden Einfluss der deutsch-österreichischen Tradition in der Nachfolge Wagners, Mahlers und Schönbergs, die ihm durch seinen Lehrer Zemlinsky vermittelt wurde, und gelangte zu einer Synthese von Tendenzen, die so wohl nur in einer ehemaligen Metropole der k. u. k. Monarchie möglich war: die Ultrachromatik der 2. Wiener Schule verbunden mit dem typisch Janáček’schen Verfahren polyrhythmisch-ostinater Verarbeitung kleingliedriger thematischer Zellen, folkloristisch anmutende Motive im Kontext einer dissonanten, radikal kontrapunktischen Faktur, wie wir es wiederum von Bartók kennen, einem weiteren von Winterberg geschätzten Komponisten. Winterbergs Ausdruckswelt ist dabei so vielfältig wie seine kompositorischen Verfahrensweisen. Michael Haas wies auf die Eigenständigkeit der tschechischen Avantgarde der Zwischenkriegszeit gegenüber zeitgleichen Strömungen in Berlin oder Paris hin und auf Parallelen zwischen Winterbergs Stil und dem „magischen Realismus“ bzw. „Poetismus“ der Devětsil-Bewegung in Prag und Brünn.¹

Quintett 1935

In Winterbergs Quintett von 1935, komponiert für die ungewöhnliche Besetzung Violine, zwei Klarinetten, Horn und Klavier, begegnen uns alle stilistischen Merkmale und formalen Strategien, die den Komponisten sein ganzes kompositorisches Leben beschäftigen werden. Es bietet einen perfekten Einstieg in seine fantastische, originelle, nur ihm eigene Klangwelt. Der Charakter der drei Sätze entspricht einer bestimmten Winterberg’schen Typologie: zunächst ein rhapsodischer, improvisatorisch anmutender erster, dann ein lyrisch erzählerischer zweiter und schließlich ein hochenergetischer, rhythmisch profilierter dritter, oft mit volksmusikantischen Anklängen oder (in der Regel sehr sublimierten) Anleihen beim Jazz. Eine viersätzige Anlage findet sich bei Winterberg eher selten, wir kommen im Zusammenhang mit dem 2. Streichquartett darauf zurück. Die Eröffnung des Allegro grazioso gibt uns ein Kompendium von Winterbergs kompositionstechnischen Verfahren in nuce: Im Klavier wird eine erste rhythmische Ebene etabliert, eine simple Sechs-Achtel-Figuration; parallele Dreiklänge vermitteln den Schein eines tonalen Zentrums (Es-Dur). Dagegen wird in Bläsern und Geige eine rhythmisch und harmonisch kontrastierende zweite Ebene im 2/4-Takt gesetzt, in welcher sich das motivisch-thematische Material des Satzes aus einem E-Dur/cis-Moll-Kontext heraus entwickelt. Winterbergs kompositorisches Interesse liegt am Spiel mit diesen Ebenen, ihrer Konfrontation und gegenseitigen Durchdringung, woraus sich unkonventionelle strukturelle Prozesse ergeben. In jenem bereits an anderer Stelle zitierten Fragebogen, den Heinrich Simbriger 1955 an Komponisten aus den bis 1945 deutsch besiedelten Gebieten Mittel- und Osteuropas verschickte,² hatte Winterberg auf den starken Einfluss der Musik Schönbergs hingewiesen, die wie eine „alles zerstörende, gespenstische Lawine“ auf ihn wirkte, aus der er sich aber herausholte, was er für seine „persönliche Eigenart“ verwenden konnte. Im sukzessiven Einsatz der Bläser zu Beginn des ersten Satzes finden wir ein schönes Beispiel für Winterbergs Anverwandlung der Schönberg’schen Idee der Klangfarbenmelodie. Aus diesen durch subtilste dynamische Abstufungen erzielten „Farbverläufen“ keimt melodisches Material auf, das in der Violine schließlich konkrete Gestalt gewinnt: den Klangraum nach oben öffnende, weite Intervalle, gefolgt von chromatisch abfallenden Linien, darin hineingewoben direkte Anspielungen an das Tristan-Motiv: kleine Sexte aufwärts, kleine Sekundschritte abwärts. Der zweite Satz, Andante, mutet an wie die Begleitmusik zu einer Pantomime in einem geheimnisvollen, nächtlichen Szenario. Charaktere unterschiedlichster Physiognomie – verkörpert von kurzen, prägnanten Motiven – interagieren in einem abstrakten Bühnenraum, bevor sie sich nach einem Moment der Aufregung zu einem traumverlorenen langsamen Walzer vereinen. In dieser fantastischen Welt eines imaginären, surrealen Theaters bleiben wir auch im 3. Satz, dem längsten in Winterbergs gesamtem Kammermusik-Oeuvre. Gespenstisch, skurril ist das Ambiente, in das der Komponist uns buchstäblich hineinstolpern lässt – ein Effekt, der durch die minimale Verschiebung der Taktschwerpunkte der beiden sich aneinander reibenden ostinaten Figurationen in Klavier und Klarinetten erzeugt wird. Virtuos spielen sich die Instrumente die motivischen Bälle zu, machen sich voneinander unabhängig in immer neuen polyrhythmischen Überlagerungen und Verschiebungen – ein wilde, in einer furiosen Stretta kulminierende Jagd, die nicht mit einem erlösenden Schuss, sondern einer apokalyptischen Salve endet, nachhallend ein gespenstischer Tritonus c-fis in abgründiger Tiefe.

Das Quintett befand sich in einem Konvolut von Kompositionen, die über den Krieg gerettet wurden und die Winterberg nach seiner Übersiedlung nach München bei seiner zweiten Frau Adelheid Reinhardt deponiert hatte. Warum er das Manuskript nach der Trennung von ihr 1957 nicht mit sich nahm, warum er das Stück nicht in seinen Werkkatalog aufnahm und nicht einmal in der Liste seiner verschollenen Werke erwähnt, ist rätselhaft. Zumal das Quintett allein schon von seinen Dimensionen her, ganz unabhängig von seiner kompositorischen Qualität und gattungsspezifischen Singularität, zu seinen gewichtigsten Kammermusikwerken gehört. Dass es dem Musikleben zurückgegeben werden konnte, ist Winterbergs Enkel Peter Kreitmeir zu verdanken, der bei seinen Recherchen immer wieder auf Teile von Winterbergs Nachlass stieß, die nicht zum „offiziellen“ Nachlass gehörten, der nach Winterbergs Tod von dessen Adoptivsohn dem Sudetendeutschen Musikinstitut in Regensburg verkauft wurde.

2. Streichquartett

Winterberg sah sich selbst als „Brückenbauer“, anders gesagt, er bewegte sich zwischen allen Stühlen. Und das nicht nur als Komponist. 1930 heiratete er die sudetendeutsche „arische“ Pianistin und Komponistin Maria Maschat, was zum Bruch mit seiner jüdischen Familie führte. Sein Vater Rudolf, der mit seinem Schwager im Norden Böhmens eine Tuchfabrik unterhielt, enterbte ihn.³ Von diesem Zeitpunkt an litt Winterberg beständig materielle Not. Auf der anderen Seite rettete ihm die „Mischehe“ mit einer „Volksdeutschen“, zu der Maria Maschat 1939 nach der Annexion der sogenannten Resttschechei wurde, das Leben, da ihm dies nach der Logik der Nazi-Rassengesetzte einen Schutz gewährte, den seine Kollegen Ullmann, Haas, Krása und Klein nicht genossen. Sie wurden bereits 1942 nach Theresienstadt und im Oktober 1944 von dort zur Vernichtung nach Auschwitz deportiert. Winterberg erhielt Berufsverbot, musste den Judenstern tragen, in einem „Judenhaus“ leben und Zwangsarbeit leisten. Aber es gelang ihm, Notenpapier zu organisieren und allen widrigen Umständen zum Trotz eine kleine Anzahl von Stücken zu komponieren, die zu seinen wichtigsten Schöpfungen gehören: die 2. Klaviersonate, die 2. Symphonie, die Klarinettensuite und, 1942, im Jahr, in dem die Nazis seine Mutter ermordeten, das 2. Streichquartett – außerordentliche Manifeste menschlicher Würde und geistigen Widerstands gegen den deutschen Terror.

Die Geschichte dieses Streichquartetts ist so kafkaesk wie das ganze Schicksal des Komponisten. Dass es überhaupt entstehen, und dass es über den Krieg gerettet werden konnte, grenzt an ein Wunder. Es erlebte seine Uraufführung in der Zeit von Winterbergs ersten großen Erfolgen in München am 15. Januar 1951 in einer Studioproduktion des Bayerischen Rundfunks mit der legendären Quartett-Formation des Konzertmeisters des BR-Symphonieorchesters, Rudolf Koeckert – nur 14 Tage nach der Uraufführung von Winterbergs 2. Klavierkonzert mit den Münchner Philharmonikern. Ob es zu Winterbergs Lebzeiten je zu einer öffentlichen Aufführung kam, ist ungewiss. Erstaunlicherweise ist auch nur das Bleistift-Manuskript des Komponisten erhalten, keine Reinschrift und auch keine Stimmen. Nachforschungen bei Nachkommen der Quartett-Mitglieder blieben erfolglos. Das führte zu Verwirrungen, denn das Manuskript scheint auf den ersten Blick nur dreisätzig zu sein, der vierte Satz fand sich in einem separaten Noten-Konvolut, das bei der ersten provisorischen Ausgabe des Werkes für die CD-Einspielung durch das amerikanische Amernet Quartett nicht einbezogen werden konnte. So gelangt Winterbergs 2. Streichquartett parallel zur vollständigen Edition bei Boosey & Hawkes hier erstmals auch zur vollständigen Einspielung.

Im Gegensatz zum 1. Streichquartett, das – wie Winterbergs 1. Symphonie von 1935 – bei einer dreiteiligen Anlage auf eine klare Satzunterteilung verzichtet, und im Gegensatz auch zu den beiden späteren, dreisätzigen Quartetten, folgte das 2. Quartett einer traditionell viersätzigen Anlage, die einer ebenfalls durch Klassik und Romantik tradierten Dramaturgie folgt. Viersätzigkeit findet sich in dem umfangreichen Schaffen Winterbergs nur noch bei der vierten und fünften Klaviersonate (EDA 54) und beim Trio für Klarinette, Cello und Klavier (EDA 53).

Der erste Satz entwickelt sich aus einer äußerst einfachen motivischen Zelle heraus – die Umspielung des Tones h durch seinen oberen und unteren Leitton – die jedoch sofort harmonisch und rhythmisch komplexen Prozessen ausgesetzt wird. Die Taktschwerpunkte sind verschleiert. Das 12-Ton-Potential ist bereits im zweiten Takt ausgeschöpft. Die durchgängige Achtelbewegung erzeugt ein Bewegungskontinuum bei ständiger Gleichzeitigkeit sich überlagernder unterschiedlicher und immer wieder antagonistischer Metren. Diese „metrische Polyphonie“ – eines der wichtigsten Markenzeichen von Winterbergs Stil – zwingt uns zu größter Aufmerksamkeit, erzeugt aber beim eingeübten Hören einen unerhörten ästhetischen Reiz. Auch wenn in Takt 49, durch eine Zäsur und vorhergehende Überleitung klar abgesetzt, ein zweites Thema vorgestellt wird, folgt der Satz weniger dem Formplan des klassischen Sonatenhauptsatzes mit Exposition, Durchführung und Reprise als einer erweiterten Liedform. Die mittleren Teile verarbeiten nach dem Prinzip der entwickelnden Variation das initiale Wechselnoten-Motiv und dessen Kontrapunkte und Begleitfiguren. Auf eine dramatische Steigerung hin folgt jeweils ein ruhigerer Abschnitt, zuerst eine kontrapunktische Engführung des Ur-Motivs, dann – magischer Höhepunkt des Satzes – ein Noema. Der letzte Teil, quasi Coda, führt noch einmal neues motivisches Material ein, dessen fallende Terzschritte den beschließenden Gestus des Abschnitts unterstreichen und subtil auf das Melos des zweiten Satzes vorausweisen. Der gibt sich nicht weniger unkonventionell und entfaltet sich ebenso nach einer eigenen, geheimen inneren Logik. Seine ganze erste Hälfte ist einer einfachen volksliedhaften Melodie gewidmet, deren Vordersatz aus den ersten fünf Tönen der G-Dur-Tonleiter gebaut ist, und die zu Beginn, wie auf einem seidenen Faden, einen bitonalen Balanceakt über dem Orgelpunktton B in der Bratsche vollführt. Material, das aus dieser Melodie abgeleitet ist, bildet die Grundlage für zwei weitere, variationsartige Abschnitte, die durch ein kurzes Vor-, Zwischen- und Nachspiel gerahmt sind. Die zarte Melancholie dieses weitgespannten ersten Teils wird nun weniger kontrastiert als intensiviert durch den folgenden B-Teil: wieder eine schlichte diatonische Melodie, die an ein Kinderlied gemahnt, oder an die Floskel eines Abzählreims, in der Bratsche und in entrücktem h-Moll, von kaum zu ertragender Wehmut, grundiert von einem Spiel aus Licht und Schatten in der zwischen A-Dur und a-Moll changierenden Begleitung von 2. Geige und Cello. Eine kurze Reprise des A-Teils beschließt den Satz. Mit dem folgenden Scherzo kehren wir sukzessive zurück aus der Traumwelt ins Leben, aber Winterberg führt uns auf dünnes Eis, denn Gewissheiten gibt es hier keine. Das eröffnende „Tempo scherzando“ – ein Walzer – ist alles andere als fröhlich, und als wär’s eine Hommage an den schwarzen Humor Berlioz’, folgt als Mittelteil an der Stelle eines Trios ein Trauermarsch – Poco più tranquillo (quasi marcia funebre). Hochemotional ist dann die Reprise des Scherzos, die uns wie kaum eine andere Musik Winterbergs mit ihren ostinaten Patterns so direkt und unmittelbar an die Inkantationen Janáčeks erinnert. Die fallende Geste, am Ende des ersten Satzes mit Terzen eingeführt und am Ende des zweiten durch Quinten und Sexten gesteigert, wird hier am Ende des dritten zur dramatischen Beschwörungsformel, die an Expressivität nur noch durch die fallenden Septimen auf dem Höhepunkt des letzten Satzes überboten wird. Die Spannung, die Winterberg über die ersten drei Sätze sukzessive aufbaut, entlädt sich förmlich in diesem Rondo, dem virtuosesten, komplexesten und längsten Satz des Stückes: 365 Takte – als stünde jeder Takt für einen Tag eines an widersprüchlichen Emotionen, an Angst und Hoffnung überbordenden Jahres. Wieder überrascht die Ökonomie, mit der Winterberg aus kleinsten motivischen oder rhythmischen Zellen große Strukturen entstehen lässt. Eine chromatische Sechzehntelfigur ‚f-es-e-f‘ in der 2. Geige bildet die Keimzelle. Zusammen mit einem punktierten Motiv im Cello fixiert sie den 2/4-Takt, auf dessen Grundlage sich ein faszinierendes Spiel polyrhythmischer Kontrapunkte entfaltet. Im weiteren Verlauf erscheint diese Zelle in immer neuen diastematischen und rhythmischen Varianten, auf den emotionalen Höhepunkten in den Ritornellen mit bohrender Intensität dann augmentiert und triolisch gedehnt. Am Ende des Satzes, nach einer furiosen Stretta, lässt ihr Winterberg das letzte Wort, wie nach Atem ringend hebt es noch zweimal an, um dann in einem dissonierenden Vierklang quasi in sich selbst zu erstarren.

Rhapsodie für Posaune und Klavier

Die Kompositionen, die Anfang der 1950er Jahre entstanden, zeigen uns einen anderen Winterberg. Vor allem durch die Berufung Fritz Riegers nach München eröffnete sich dem mittlerweile Fünfzigjährigen zum ersten Mal die Chance für einen wirklichen Durchbruch, die Aufführungen seiner Werke waren erfolgreich und sein Name begann sich in der Presse zu etablieren. Sein Netzwerk an Kontakten in der Münchner Musikwelt vergrößerte sich schnell, und vor allem der Rundfunk sorgte mit seinen Sendungen für Nachhaltigkeit. Das alles erklärt den Optimismus, den élan vital und – wie bei Hindemith – das Interesse an instrumentenspezifischer Wirkung in den Werken, die 1950 und 1951 in schneller Abfolge entstanden. In keinem Moment seines Lebens war Winterberg so kreativ und in keinem komponierte er so für die unmittelbare Gegenwart, für konkrete Musiker und für konkrete Gelegenheiten. Und doch bleiben Fragezeichen. Warum kam die am 6. November 1951 in Riederau am Ammersee vollendete Posaunenrhapsodie nicht zur Aufführung? Das Repertoire für Posaune und Klavier war zu diesem Zeitpunkt noch schütter, und für diese Kombination schreibt man nicht ohne konkreten Anlass.  Auf dem Vorsatzblatt des Manuskripts findet sich eine durchgestrichene Widmung an Agi Brand-Setterl, die Münchner Pianistin, die am 2. März 1950 im Münchner Amerikahaus mit dem Trompeter Willy Brem zusammen Winterbergs 1. Trompetensuite uraufgeführt hatte. Gut möglich, dass ein Bläser-Kollege Brehms im Publikum war und Winterberg nach dem Konzert auf ein neues Stück ansprach. Agi Brand-Setterl spielte dann am 13. November 1950 die Uraufführung von Winterbergs 1. Klavierkonzert mit den Münchner Philharmonikern unter Fritz Rieger. Die Münchner Presse schrieb begeistert über das Werk, kritisierte ihr Spiel aber als „bisweilen farblos“ und „unpersönlich“ (SZ, 17.11.1950). Hieb Winterberg, der offenbar kein einfacher Charakter war, in dieselbe Kerbe? Kam es zum Zerwürfnis? Ob Winterberg Hindemiths 1941 entstandene Posaunensonate kannte, ist ungewiss. Aus seiner Wertschätzung für Hindemith, der Anfang der 1950er Jahre noch im amerikanischen Exil lebte, machte er jedenfalls keinen Hehl. Auffällig sind parallele Ideen hinsichtlich der Ausbalancierung der Klangspektren der beiden Instrumente: der „satte“, akkordisch vollgriffige und rhythmisch profilierte Klaviersatz als Gegengewicht zum voluminösen Posaunenklang z.B., oder die Kontrastierung der Posaune als führendes Melodieinstrument durch Klavierfigurationen in hoher Lage. Winterberg verzichtete interessanterweise ganz auf polyrhythmische Vertracktheiten. Das Werk ist in seiner klar strukturierten Dreisätzigkeit von der Anlage her eher eine Sonatine, steht aber mit ihren spieltechnischen Anforderungen und interpretatorischen Herausforderungen der Sonate Hindemiths in nichts nach.

Klarinettenquintett

Wieder in einer gänzlich anderen Lebens- und Schaffensphase entstand dieses letzte Kammermusikwerk des inzwischen Achtzigjährigen und eine seiner letzten Kompositionen überhaupt – ihm folgten 1984/85 nur noch drei Klavierstücke. Es ist ein milder, abgeklärter Schwanengesang, der auf jegliche Zurschaustellung von Virtuosität verzichtet. Der Klarinette wird ihre Solorolle in allen drei Sätzen nicht streitig gemacht, aber brillieren und mit technischen Finessen und ausgefallenen Spieltechniken auftrumpfen, wie in Winterbergs Klarinetten-Suite, kann sie nicht. Finessen finden sich hingegen – vor allem in den beiden Außensätzen – wieder in Winterbergs Spiel mit Rhythmus und Metrum. Schon bei den drei „Vorhang“-Takten des Cellos ist ungewiss, ob sie als 3/4 (Walzer) oder 6/8 Takt (Barkarole) gehört werden wollen. Die übrigen Streicher setzen mit einem einfachen Tonleitermotiv ein, das sich zunächst hemiolisch gibt, dann aber, im imitatorischen Wechsel mit der Klarinette, offenbar auf einen 5/4-Takt festlegen möchte. Gewissheit über eine eindeutige Taktordnung gibt es erst ab T. 18, wo sich ein 3/4-Takt etablieren kann, in dem sich das eigentliche Thema, bzw. das kompositorische „Hauptanliegen“ präsentiert: der „Konflikt“ zwischen binärem und ternärem Metrum, der sukzessive zu Gunsten des letzteren entschieden wird. Nur aus diesem „dialektischen“ Prozess heraus wird die – auf den ersten Blick rätselhafte – formale Anlage des Satzes verständlich, bzw. beantwortet sich die Frage nach dem letzten Abschnitt, der immerhin ein gutes Viertel des Satzes ausmacht, und der weder vom Charakter her noch thematisch irgendetwas mit dem Vorhergehenden zu tun hat: sein 9/8-Metrum ist die konsequente Folgerung aus der Ablösung eines triolischen Empfindens (3 gegen 2 Achtel in einem 3/4-Takt) durch die Triolenachtel als nunmehr kleinste empfundene rhythmische Grundeinheit. Er verdankt sich sozusagen der als formal notwendig empfundenen Konsolidierung dieses Prozesses, den Winterberg durch eine elegische, und gleichermaßen augenzwinkernde Reminiszenz an den Anfang beschließt.

Der mittlere, langsame Satz gibt sich als schlichte dreiteilige Liedform, mit einem kantablen A-Teil (und dessen Wiederholung), in dem die Streicher einen bewegten Klangteppich für eine frei sich aussingende Klarinettenkantilene auslegen, und einem rhythmisch profilierteren, interaktiven Mittelteil. Mit dem letzten Satz beschert uns Winterberg einen unbeschwerten Kehraus, das polyrhythmische Spiel dreht sich hier ganz um die Gleichzeitigkeit von Dreier-Metrum und hemiolischen Zweier- und Vierergruppierungen. Erstaunlich ist die Stretta, die uns fast ein halbes Jahrhundert zurückkatapultiert in das fast wörtlich zitierte Ende des Quintetts von 1935. Dass Winterberg, der offenbar von der Existenz dieses Werkes gar keine Ahnung mehr hatte, einen bewussten Bogen zu seinen Anfängen schlagen wollte, ist unwahrscheinlich, wahrscheinlicher eine unergründliche Arbeit des Unbewussten, das die Zeit für einen Schlusspunkt für gekommen hielt.

Winterbergs Hoffnungen auf eine internationale Karriere hatten sich nicht erfüllt. Einen Fuß in die musica viva-Reihe des Bayerischen Rundfunks zu bekommen, war ihm nicht gelungen. Als Zaungast der Neue-Musik-Szene verfolgte er die Versuche der Avantgarde, aus der Sackgasse herauszukommen, in die der Serialismus sie geführt hatte, den Befreiungsschlag der Postmoderne, die alternativen Wege des amerikanischen Minimalismus. An all diesen Ismen nahm er nicht teil. Die Errungenschaften Schönbergs hatte er für sich als junger Mann fruchtbar gemacht, an minimalistischen Erkundungen ist seine Musik durch das Erbe Janáčeks überreich. Heute, wo sie nach langem Dornröschenschlaf endlich zugänglich gemacht wird, können wir uns ihr ohne zeitgeistige Vorurteile und Scheuklappen nähern und mit einer breiteren Kenntnis der Entwicklungen der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts in Mitteleuropa auch besser verstehen, aus welchen Traditionen sie schöpft. Und man tut gut daran, sein Ohr an ihr zu schulen. Dem Fazit des Kritikers der Münchner Merkurs ist nur beizupflichten, der am 24. Juli 1962 nach einer Rundfunkübertragung von Winterbergs 2. Symphonie schrieb: „Es ist moderne Musik, aber sie verschließt sich nicht. Sie ist verständlich und offenbart nach mehrmaligem Hören Tiefe … Es ist Musik, die den konzentrierten Hörer packt, wie wir dies bei modernen Kompositionen nicht oft erleben.“

Frank Harders-Wuthenow

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