Mehr als durch Kriege, religiöse und politische Umbrüche wurde das Lebensgefühl der Neuzeit durch die Industrialisierung grundlegend umgewälzt. Der Einbruch der Maschine in die Lebenswelt des Menschen, die zunehmende Dominanz der Maschinen in den Arbeitsprozessen, reflektierten Malerei und Literatur bereits im 19. Jahrhundert. In der Musik – der vermeintlich romantischsten aller Künste – fand eine Auseinandersetzung mit den sozialen wie materiellen und geistigen Implikationen dieses Wandels allerdings erst mit großer Verspätung, im Anschluss an den ersten Weltkrieg statt. In den zwanziger Jahren, jener "herrlich männlichen Epoche", als der sie der Maschinen-Fetischist Fernand Léger apostrophierte, hielt das Maschinenzeitalter dann mit Vehemenz Einzug in Konzert- und Opernhäuser. Eine Oper wie Maschinist Hopkins des Schreker-Schülers Max Brand eroberte sich Ende der zwanziger Jahre die Spielpläne und erreichte Aufführungszahlen wie nur Kreneks Johnny spielt auf. Honeggers Eisenbahn-Stück Pacific 231 (1923) oder Alexander Mossolovs Die Eisengießerei (1926–28) sorgten international für Furore. Als Höhepunkt der musikalischen Auseinandersetzung mit der Welt der Maschinen gilt George Antheils Ballet mécanique (1924). Die Auslotung der Möglichkeiten quasi-maschineller Organisation musikalischer Parameter (ostinates Repetieren und blockartiges Aneinanderreihen rhythmisch dominierter Bausteine), die Antheil in den vorausgegangenen Klavierwerken der frühen 20er Jahre erprobte, wurde darin im großen Format umgesetzt. Mit dem Einsatz von Propellergeräuschen und Alarmsirenen tat Antheil ein Übriges, um seinem Ruf als bilderstürmerischer "Bad Boy of Music" gerecht zu werden: 10 Jahre nach Stravinskys Sacre brauchte die Musikwelt einen neuen Skandal.
 
Der Topos der Maschinenmusik übte – auch weniger vordergründig – einen wesentlichen Einfluss aus auf die Generation der Nachromantiker, zu deren geistigem Inventar sie gehörte wie der Jazz, die archaische Rhythmik der folkloristischen Werke Strawinskys, Atonalität und Dodekaphonie. Aus späterer Sicht scheint die Faszination dieser Generation von Komponisten durch das kalte Leben der Maschinen allerdings oft zu einseitig und zu positiv aus dem Blickwinkel des russischen Futurismus und Suprematismus interpretiert. Die hier projektierte Zusammenstellung einiger Werke des Klavierrepertoires vornehmlich aus der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts möchte deshalb das Ohrenmerk lenken auf die äußerst vielseitige, oft ambivalente Haltung der Künstler auf den Pulsgeber des neuen Lebensrhythmus, als der die Maschine verstanden wurde.

So entstanden Antheils Maschinen-inspirierte Klaviersonaten und Kammermusikwerke der frühen 20er Jahre unter dem Eindruck zweier Träume von 1922, in denen die Schrecken der Vernichtungsmaschinerie des ersten Weltkriegs in die apokalyptischen Szenen einer neuen, globalen Menschheitsdämmerung projiziert werden: "Ungeheure Mengen toter und sterbender Maschinen eines entsetzlichen Zukunftskrieges lagen zerstört, umgeworfen, zu Fetzen zersprengt auf dem Schlachtfeld eines sintfluthaften Untergangs." Anders dagegen Wladysław Szpilmans Klaviersuite Das Leben der Maschinen: "In ihr ist der musikalische Transfer des sich mechanisch Perpetuierenden nicht geprägt von Macht und Bedrohung, es sind eher gut gelaunt surrende, freche, manchmal hämische Maschinchen, wie zum Leben erwachte Uhrwerke: sie gewinnen ein individuelles charakteristisches Eigenleben, die interagieren." (Günter Herzfeld). Komponiert wurde sie nach dem durch die politischen Umstände erzwungenen Abbruch des Klavierstudiums bei Artur Schnabel 1933 in Berlin, im Jahr der nationalsozialistischen Machtergreifung, mit der der countdown zu dem von Antheil vorausgeahnten neuen Weltkrieg zu laufen begann. Für Szpilman, den genialen Pianisten und Komponisten jüdischer Abstammung, führte er in die Hölle seines – von Polanski in Der Pianist genial und ergreifend verfilmten – Überlebenskampfes im Warschauer Ghetto.

Was Antheil von der modernen Klavierliteratur nach Chopin und Liszt behauptete, sie sei "essentially virtuoso, exploring the limits of the modern keyboard, as well as the limits of the composer's invention in the purely musical sense", weist direkt auf Conlon Nancarrow, den großen und lange Zeit verkannten Pionier der mechanischen Klaviermusik, der nach seiner Entdeckung in den 1970er Jahren nachhaltigen Einfluss auf die Avantgarden Amerikas und Europas nahm. Mit seinen durch Lochkarten gesteuerten Pianolas setzte er sich über die "natürlichen" Grenzen des lebenden Interpreten hinweg und erkundete mit ultravirtuosen, polyrhythmischen und polymetrischen Tonkaskaden das Feld pianistischer Illusionistik. Wenige zeitgenössische Klaviervirtuosen haben den nancarrowschen Fehdehandschuh aufgehoben, haben ihre Technik an den Klavier-Transkriptionen seiner Werke für Pianola gemessen, – und sind damit den Beweis angetreten, dass der Gradus ad Parnassum ein Jahrhundert nach Scriabin, Godowsky, Leschetitzki, Medtner und Hoffmann noch nicht zu Ende beschritten ist.

Frank Harders-Wuthenow

 

Mechanische Klaviere dienten ursprünglich allein der Wiedergabe von originärer Klaviermusik – mit Ergebnissen, die den ersten akustischen Aufnahmen weit überlegen waren. So war es nur folgerichtig, dass bedeutende Pianisten (z. B. Ferruccio Busoni, Josef Hofmann und Sergej Rachmaninow) ihr Spiel auf Klavier-Rollen (die auf mechanischen Klavieren abgespielt wurden) festhielten. Der Amerikaner Conlon Nancarrow zog daraus die ebenso eigenwillige wie revolutionäre Konsequenz, das mechanische Klavier als neuartiges Kompositionsmedium zu vereinnahmen. Mithilfe eines speziellen Stanzwerkzeuges entwickelte er ein Verfahren, das es ihm erlaubte, direkt auf Klavierrollen zu komponieren (vergleichbar der Lochung von Streifen oder Karten bei älteren Computern). Dadurch ließen sich Texturen mit extrem raschen Tempi, ungewöhnlicher Klangdichte und komplexen Rhythmen reali­sieren, die weit über die herkömmlichen Spieltechniken (des Klaviers) hinausgehen. Mit seinen Studies für "Player Piano" (= elektronisches und mechanisches Klavier) schuf er ab 1948 einen unikalen Korpus für dieses "Instrument".

Conlon Nancarrow wurde am 27. Oktober 1912 in Texarkana, Arkansas, geboren. In den 1930er Jahren studierte er in Boston Komposition bei Walter Piston, Roger Sessions und Nicolas Slonimsky, erhielt mithin eine klassisch gediegene Ausbildung. Danach suchte er seinen künstlerischen Horizont in Europa zu erweitern, ging dann aber, seiner dezidierten politischen Überzeugungen wegen, als Soldat der Abraham-Lincoln-Brigade nach Spanien und kämpfte dort im Bürgerkrieg auf der Seite der Republikaner. Nach deren Niederlage kehrte er verletzt in die USA zurück, wurde dort aber als ehemaliges Brigade-Mitglied erheblichen politischen Repressionen ausgesetzt, die ihn dazu veranlassten, nach Mexiko überzusiedeln. Bereits 1939 war er durch Henry Cowell auf die Möglichkeiten des Player-Pianos aufmerksam geworden. 1947 erwarb er ein Exemplar und widmete sich fortan der Komposition von Stücken für eben dieses "Instrument". In der europäischen Musik wurde man erst in den 1980er Jahren auf Nancarrow aufmerksam, nachdem Aufnahmen seiner Studies erhältlich waren. Insbesondere György Ligeti fand Gefallen an Nancarrows Musik und ermög­lichte ihm in seinen letzten Lebensjahren eine Reihe von Konzertreisen (mit einem originalen Ampico-Bösendorfer-Selbstspiel­flügel). Nancarrow verstarb am 10. August 1997 in Mexico-Stadt.

Nancarrow war keineswegs nur ein Experimentator und Bastler. Er besaß gründliche Kenntnisse des kompositorischen Metiers, die in allen seinen Werken zu spüren sind. Das gilt auch für die dreisätzige Sonatina (1941), ein ursprünglich für "Player Piano" konzipiertes Werk, das er später für "normales" Klavier (sowohl in zwei- als auch vierhändiger Fassung) umschrieb. Dem Interpreten wird Höchstes abverlangt (vor allem in den Ecksätzen): Da gibt es schwer zu realisierende kanonische Stimmführung, asynchrone Bewe­gungs­abläufe und halsbrecherische Sprung­technik. Kein Wunder, dass der Komponist, wie überliefert, die Darstel­lung auf dem mechanischen Klavier bevorzugte – mithin: eine umso größere Herausforderung für den "tatsächlichen" Pianisten. Der nervös vorwärtsdrängende Kopfsatz (Presto) nimmt seinen Ausgang vom Ton C, um den herum sich scharf umrissene, knappe Tongebilde ausprägen. Damit ist ein Prozess klanglicher Verdichtung angestoßen, der vor allem die hohen Klangregister beansprucht. Der Höhepunkt ist mit wuchtigen Akkorden erreicht, in deren Folge sich der Satz wieder auflockert, um abschließend das gleichsam ver­sprengte Material zu präsentieren; Endpunkt ist C. Der zweite Satz (Moderato – Più Allegro) greift auf die Tradition des gesanglichen Mittelsatzes zurück, in den sich hier jedoch allerlei Unübliches mischt (Irritationen im Rhythmischen, klangliche Reibungen bis hin zum Cluster). Anderer­seits aber gibt es auch ziemlich "abgenutzte" Septakkord­wendungen und Ajoutationsklänge, die ihre Herkunft aus der Unter­haltungs­musik nicht verleugnen; tonales Zentrum ist G. Das Finale (Allegro) – wiederum in C – hebt als vierstimmige Fuge an, die in einer tour de force mehrere Durchführungen erfährt. Dabei droht das gezackte Thema sich zuweilen in spielerisch-motorischen Episoden zu verlieren, gewinnt dann aber erneut an virtuoser Eindring­lichkeit. Nicht zuletzt der Schlusssatz mit seinem nüchtern neoklassizistischen Gepräge und einer Vielzahl metrischer Irregularitäten verrät deutliche Einflüsse Igor Strawinskys.

Unter den Pionieren der Neuen Musik in Russland ist Nikolai Roslavets eine der fesselndsten Figuren. Geboren am 4. Januar 1881 in einer Bauernfamilie im Gouvernement Tscherni­gow, Ukraine, erlernte er früh durch einen Onkel das Geigen­spiel. Später erhielt er Unterricht bei einem jüdischen "Hochzeitsgeiger" und schulte sich auto­didaktisch in Theorie und Harmonielehre. Von 1902 bis 1912 studierte er dann am Moskauer Konservatorium, das er in den Fächern Violine und Kompo­sition absolvierte. Das Frühwerk ist zunächst spätromantisch und vom französischen Impressionismus beeinflusst. Eine deutlich eigene Handschrift zeigt sich ab 1913, als Roslavets mit seiner 1. Violinsonate – angeregt durch die kühnen harmonischen Neuerungen Alexander Skrjabins – in die "Atonalität" vorstößt. Nach der Revolution machte sich Roslavets einen Namen als Propagandist der zeitgenös­sischen (vor allem westlichen) Musik. Das blieb nicht ohne Einfluss auf sein eigenes Schaffen, das er einer neuartigen, streng konstruktivistischen Kompositions­technik unterwarf. Dessen ungeachtet fühlte er sich der klassischen Tradition verpflichtet, die er vehement gegen ungerecht­fertigte Angriffe (der Russischen Assoziation proletarischer Musiker) verteidigte. In seiner Eigenschaft als überzeugter Marxist (obwohl zu keiner Zeit Parteimitglied) glaubte er an einen (mittelbaren) gesellschaftlichen Nutzen des kompo­si­to­rischen Fortschritts und verfocht diese Haltung in zahlreichen Aufsätzen und verschiedenen administrativen Funktionen. Im zunehmend schwierigeren Umfeld der späten 1920er Jahre wurden ihm dann aber "Klassenfeindlichkeit" und "Verbindung mit Trotzkis Nachfolgern" vorgeworfen. Er verlor seine Ämter und ging 1931 nach Taschkent, wo er als Dirigent und Komponist am usbekischen Nationaltheater wirkte. 1933 durfte er nach Moskau zurückkehren und hielt sich mit verschiedenen Unter­richts­tätigkeiten und sporadi­schen Arbeiten beim Rundfunk über Wasser. Dort ist er 1944 in Vergessen­heit gestorben.

Roslavets ist der Schöpfer eines konstruktivistischen Kompositionssystems, das die herkömmliche Dur-Moll-Tonalität überwindet. Zu diesem System äußerte der Komponist: "Mein musikali­sches Denken verlief damals [1913] darin, selbständige, in sich geschlossene, musikalische Komplexe, eine Art 'synthetischer Akkorde' abzutasten, aus denen sich dann der harmonische Plan des Werkes entwickeln sollte. Diese 'Synthetakkorde', die sechs bis acht Töne enthielten [...] waren offenbar dazu bestimmt, im Gesamtplan der Komposition nicht nur eine äußere, klangfarbliche Rolle, sondern auch die innere Rolle des Stellvertreters der Tonalität zu spielen." Das hat einen streng reglementierten Tonsatz zur Folge, der (fast) bis in die letzte Note determiniert ist: Ein bestimmter Tonkomplex wird unablässig transponiert, wobei die Abfolge der Transpositionsstufen sowie die harmonischen und melodischen Bildungen im einzelnen (relativ) frei sind. Roslavets' Musik ist nüchtern kalkuliert, findet aber stilistisch, durch ihre naturwüchsig-organischen Gestik zu einer gestalterischen Kontra­faktur – Brüche oder gar Schnitte werden gemieden, alles wirkt auskomponiert und harmonisch gerundet. Der rationale Kalkül bzw. die Mechanik dieser Musik ist gleichsam in ihr Inneres gewendet, tritt nicht nach außen hervor. Das gilt auch für die 2. Klavier­sonate aus dem Jahre 1916, ein vom Komponisten nicht selbst abgeschlos­senes bzw. authorisiertes Werk, das (erst in den 1990er Jahren) aus dem Nachlass ediert wurde. Wie bei der 4. Sonate Mossolows handelt es sich um eine einsätzige Sonate (in der Tradition Skrjabins), in der die "klassischen" Form­stationen (Exposition, Durchführung, Reprise) fast ein wenig schematisch nachgebildet sind. Aber davon ist beim Hören kaum etwas zu spüren: Wellenförmig-organisches Fortschreiten und üppig-rauschhafter Klang tragen darüber ebenso unmerklich wie elegant hinweg.

Der polnisch-jüdische Komponist und Pianist Władysław Szpilman wurde am 5. Dezember 1911 in Sosnowiec (bei Kattowitz), Polen, geboren. Nach dem Besuch der Warschauer Chopin-Musikschule studierte er an der Berliner Akademie der Künste Klavier (bei Leonid Kreutzer und Arthur Schnabel) und Komposition (bei Franz Schreker). Als die Nationalsozialisten 1933 an die Macht kamen, ging er zurück in seine Heimat. Das Warschauer Ghetto überlebt er als einziges Mitglied seiner Familie. Davon berichtet Szpilman in seinem eindrucksvollen Buch Das wunderbare Über­leben – Warschauer Erinne­rungen 1939–1945, das Roman Polanski als Vorlage seines mehrfach ausgezeich­neten Films Der Pianist diente. Nach dem Krieg war Szpilman in leitender Funktion beim polnischen Rundfunk tätig. Mit dem Violinisten Bronislaw Gimpel, den er aus Studien­jahren kannte, verband ihn eine enge Zusammenarbeit, aus der in den 1960er Jahren die Gründung des Warschauer Klavierquintetts hergehen sollte. Szpilman starb am 6. Juli 2000 im Alter von 88 Jahren in Warschau. 

Szpilmans Musik folgt deutlich den Zeittendenzen der 1920er und 30er Jahre. So vermengt er Ernstes und Unterhaltendes, greift Jazz-Einflüsse auf und versteht es, ähnlich Kurt Weill oder Ernst Křenek, doppelbödig und aus ironischer Distanz zu sprechen. Szpilman ist nicht nur mit sogenannter E-Musik hervorgetreten, sondern auch mit Hörspiel- und Filmmusiken, Kinderliedern und ca. 500 Schlagern. 1961 gründete er ein Schlagerfestival, das bis heute alljährlich in Sopot stattfindet.

Die Klavier-Suite Das Leben der Maschinen (1934) ist vordergründig von allerlei etüdenhafter Motorik geprägt, die jedoch stets geistreich, locker und elegant gehalten ist. Der erste Satz, ohne Tempobezeichnung ("Langsam anfangen"), spielt mit Ton- und Akkord­repetitionen, aus denen nach und nach gesangliche Umrisse hervortreten. Im Klangbild dominieren Sekundreibungen sowie transparente Quarten- und Septimenschichtungen. Der Andante-Mittelsatz ("Maschinen im Ruhezustand") bietet eine zart-herbe Kantilene, untermalt von modal gefärbten Begleitakkorden; dem Mechanischen tritt hier etwas unterschwellig Folkloristisches (Mazurka-Rhythmus) zur Seite. Das Finale ("Toccatina", Allegro ritmico) schlägt den Bogen zurück zum Beginn, wobei sich das spielerisch-virtuose Element nun noch üppiger entfalten darf. Als Vorbilder sind, sowohl in pianistischer als auch kompositions­technischer Hinsicht, Sergej Prokofjew und die französischen Impressionisten (Debussy, Ravel) erkennbar. Nicht kräftezehrendes Stampfen, sondern impressioni­stische Feingefühl bestimmen diese originellen Maschinenbilder. Dabei handelt es sich um mehr als nur locker anein­an­der­gereihte Genrestücke ("Suite"); die Satzfolge und -charaktere rechtfertigten durchaus den Titel "Sonatine".

Viele fortschrittliche russische Künstler setzten große Hoffnungen in die Oktober­revolution 1917. Sie begeisterten sich für die utopischen Ziele der Sowjets und hofften darauf, ihre neuen, experimentellen Ausdrucksmittel in den Dienst des "gesell­schaftlichen Fortschritts" stellen zu können. Eine Verschmelzung von künstlerischer und politischer Avantgarde schien greifbar. Recht bald folgte indes die Ernüchterung; bereits Ende der 1920er Jahre war schöpferische Unabhängigkeit, die diesen Namen verdient, unerwünscht und verdächtig. Nicht wenige Künstler erfuhren Maß­regelungen, Ein­schrän­kungen elementarer Freiheitsrechte und sogar Haft. Für diese tragische Entwicklung gibt der Komponist Alexander Mossolow ein anschauliches Beispiel.

Geboren am 11. August 1900 in Kiew, wuchs Alexander Mossolow in bürgerlichen Verhält­nissen in Moskau auf. 1918 ging er als Freiwilliger zur Roten Armee und kämpfte gegen die Weißgardisten. Nach Verwundung und zeitweiliger Tätigkeit als Stumm­­filmpianist studierte Mossolow von 1922 bis 1925 am Moskauer Konserva­torium Klavier und Kompo­sition (bei Reinhold Glière und Nikolai Mjaskows­ki). Bis 1928 schrieb er etwa dreißig Werke, mit denen er sich als einer der fortschrittlichsten, "linken" Komponisten Russlands einen Namen machte: darunter eine Kammeroper (Der Held), eine Symphonie, ein Streichquartett, Vokalzyklen, Klavier­musik und ein Klavierkonzert. Aufsehen erregte vor allem sein Orchesterstück Eisengießerei (1928), eine Arthur Honeggers Pacific 231 nachempfundene "Maschi­nen­­musik", für die sich auch prominente westliche Dirigenten einsetzten.

1928 ist der Wendepunkt in Mossolows schöpferischer Biographie: Zur Auffüh­rung vorgesehene Werke (u.a. eine neue Oper Der Damm) werden auf höchste An­weisung abgesetzt, und die Presse beginnt, sich abschätzig über seine Musik zu äußern. 1932 verfasst Mossolow, noch immer auf eine Besserung der Verhältnisse hoffend, einen Brief an Stalin, in dem der sich darüber beklagt, dass seine Werke immer seltener aufgeführt und gedruckt würden. Doch die Zeiten haben sich gewandelt, die an westlichen Vorbildern orientierte "Avantgarde" ist längst nicht mehr gefragt. 1936 wird Mossolow unter einem Vorwand aus dem Komponisten­verband ausgeschlossen, 1938 als "Konterrevolutionär" angeklagt und zu acht Jahren Arbeitslager verurteilt. Zwar wird die Haft dank der Fürsprache seiner ehemaligen Lehrer Glière und Mjaskowski auf ein Jahr verkürzt, doch bis 1942 darf sich Mossolow weder in Moskau noch in Leningrad oder Kiew aufhalten. Seit den späten 1930er Jahren passte sich Mossolow den offiziellen Erwartungen an: Er schreibt fortan in einem unspektaku­lären, "konser­vativen" Idiom, das die Kritik als "sozialistischen Realis­mus mit impressio­ni­stischen Einsprengseln" belobigt. Mossolow stirbt 1973 nach langer Krankheit, un­beach­tet von der musikali­schen Öffentlichkeit.

Mit dem über Russland hinausreichenden Erfolg der Eisengießerei konnte der Eindruck entstehen, Mossolows künstlerische Interessen seien einseitig auf die Welt der Maschinen und der Technik gerichtet. Parallel dazu gibt es aber auch eine aus­gesprochen lyrische Ader, die spätromantisch-pathetischen Tonfällen, zumal denen Alexander Skrja­bins, verpflichtet ist – des mehr oder minder prägenden Vorbilds für alle russischen Komponisten der Jahrgänge zwischen 1880 und 1905. So schließt denn auch die 4. Klaviersonate op. 11 (1925) sowohl in ihrer avancierten Klangtechnik als auch im Formalen (als einsätzige Sonate) deutlich an den späten Skrjabin an. Anders aber als bei diesem begegnet man hier zahlreichen, abrupten Tempo- und Ausdrucks­wechsel, einem fast kalei­doskop­­artigen "Durcheinander" der Einfälle, das sich einem organischen Entwicklungs­bogen entgegen­zustellen scheint – und eben hierin zeigt sich Mossolows eigene Handschrift. Dahinter steht allerdings ein fast "klassizistisch" gebauter Sonatensatz mit klar profilierten Themen. Mag die Sprung­­haftigkeit des Fortgangs auch ein wenig kapriziös anmuten, ist sie andererseits der Garant einer nie nach­lassen­den Spannung zwischen motorisch-aufschäu­menden und lyrisch verhalte­nen Abschnitten – einer Spannung, die überdies viel durch den pianistisch hochraffi­nierten Satz gewinnt (der sogar Sergej Prokofjew Respekt abnötigte).

Das Ende des Ersten Weltkriegs markiert einen tiefen Einschnitt in der europäischen Kultur. Das Ideal einer sich selbst genügenden, "absoluten" Tonkunst war erschüt­tert, viele Komponisten begannen die Nähe zur Unterhaltungs- und Gebrauchsmusik zu suchen, unter anderem auch, um die Kluft, die sich zwischen der Neuen Musik und dem Erwartungshorizont des breiten Publikums aufgetan hatte, abzumildern. Stili­stisch, in den Kompositionsmethoden und ästhetischen Ideen bilden die 1920er Jahre keinen in sich geschlos­senen oder gar einheitlichen Zeitraum: Es ist eine Phase des Plura­lismus und des Experiments, gekenn­zeichnet sowohl durch radikalen Neuerungs­willen als auch den Versuch, sich auf alte "klassische" Werte zurückzubesinnen.

Der US-amerikanische Komponist George Antheil (geboren am 8. Juli 1900 in Trenton, New Jersey; gestorben am 12. Februar 1959 in New York) entstammt einer Fami­lie deutschsprachiger Einwanderer. Nach Klavier- und Kompositions­studien (letztere 1919 bis 1921 bei Ernest Bloch in New York) ging er mit einem Stipendium nach Berlin. Eigentlich strebte er eine Karriere als Pianist an, wandte sich dann aber der Komposition zu. Da gab es wenig, an das er anknüpfen konnte: Die "gewaltigen" Gefühle eines Richard Strauss blieben ihm ebenso fremd wie die "lüsternen" Klänge der franzö­sischen Impressionisten (Debussy, Ravel). Seinen eigenen Stil fand Antheil in einer entschieden rhythmisch bestimmten, Jazz-inspirierten Musik, die insbesondere der Sphäre der Technik und der Maschinen huldigt. Die frühen Werktitel, ausnahmslos Klavier­kompositionen, sind Programm: Airplane Sonata, Death of Machines oder Mechanisms.

Death of Machines (1922) besteht aus einer Folge von vier kurzen, ineinander übergehenden "Sätzen", die unter dem (karrikie­rend gemeinten) Titel Sonatina zusammen­­­gefasst sind. Die maschinenhaft-präzise Bewe­gung des Beginns (Moderato) gerät sogleich ins Stocken. Der zweite Satz (Accelerando) greift die ursprüngliche Bewegung wieder auf, verliert sich aber wiederum in abgerissenen Gesten. Analog dazu die beiden, klanglich dichteren Schlusssätze (beide: Accelerando); auch sie nehmen Fahrt auf, um wieder in sich zusammenzusinken. Den Schluss bildet ein Zitat des Beginns, dem der abrupte Exitus folgt: Die Maschine stürzt in einem glissando ab, ein letztes Aufbegehren – und Ende. Bemerkenswert ist, dass die Technik nicht heroisiert, sondern als verwund­bar dargestellt wird – nicht der Mensch passt sich der Maschine an, sondern die Maschine folgt menschlichen Maßstäben: d. h. ist endlich und vergänglich.

1923 siedelte Antheil nach Paris über, wo er mit den führenden Künstler seiner Zeit in Kontakt trat – mit Eric Satie, Jean Cocteau, Ernest Hemingway, James Joyce, Ezra Pound und Pablo Picasso. Konzertreisen führten ihn durch ganz Europa. Der Idee der künstle­rischen Anverwand­lung an die Welt der Maschinen und der Technik blieb er lange zugetan; ihren Höhepunkt erreichte sie im Ballet mécanique für sechzehn Player-Pianos (d.h. mecha­­ni­sche Klaviere) von 1926. In der Folge näherte sich Antheil dem Neo­klassizismus Igor Strawinskys an, jedoch war es im nicht vergönnt, Eigenständiges in diesem Idiom zu leisten. Seit den 1930er Jahren (und nach dem Bruch mit Strawinsky) lebte Antheil zumeist in den USA, wo er sich als Komponist von Gebrauchsmusik (vor allem für den Film) bzw. als Journalist und Schriftsteller betätigte. Um 1940 begann Antheil, ermutigt durch den Dirigenten Leopold Stokowski, erneut eigenständige Musik zu komponieren. Das Schaffen nach 1945 ist teils durch rückwärtsgewandte, "klassische" Züge charakterisiert, teils durch eine (für europäische Hörer) wunderliche Mischung aus süßlichen Lyrismen und ironisch gebrochenen Traditions- und Volkslied-Zitaten. Das erinnert kaum zufällig an Charles Ives, den "Vater" der  amerikanischen Musik, von dem Antheil viel gelernt hat. Sein avant­gardistisches Frühwerk der 1920er Jahre hat Anteil nie verleugnet: der Neigung zu "modernen" Rhythmen und grellen Dissonanzen ist er zeitlebens treu geblieben.

Über die ausgedehnte, drei­sätzige Sonate Nr. 4 aus dem Jahre 1948 schreibt der Komponist: "Unter ästhetischem Gesichtspunkt vereint das Werk sowohl Elemente meiner früheren als auch jüngst komponierten Musik ... Obwohl das Ausdrucks­spektrum breit ist, sticht doch unzweifelhaft ein Ton hervor, den es bereits in meinem Ballet mécanique gab: und das betrifft vor allem den ersten Satz (Allegro, Giocoso-Ironico) und das Finale (Allegro, Presto). Aus ihnen spricht der wütende, bisweilen fröhliche, bisweilen angst­machende Fortschritt der modernen Zivilisation. Einige Kritiker meinten, meiner Musik sei eine stark satirische und ironische Kompo­nente eigen: Und in der Tat, wer möchte, kann im ersten Satz eine leichtfüßige Chopin-Parodie heraushören. Der zweite Satz (Andante, Cantabile sostenuto) ist als Kontrast zu den ziemlich aggressiven Ecksätzen angelegt. Aber er ist mehr: Er steht für ein neo­romantisches Empfinden – für Träume und Ideale, die in unserem stählernen Zeitalter unterzugehen drohen. Ich wollte dem Satz ein Moment persönlicher Tragik und Romantik geben. Es ist eine neue Art von Lyrismus: menschlich und zart."

Andreas Wehrmeyer