Simon Laks und seine Lieder 

Sein oder nicht sein, das ist die Frage.

Dem polnisch-jüdischen Komponisten Simon Laks (1901–1983)¹ ist aufgrund seiner Abstammung internationale Anerkennung lange verwehrt geblieben. Dieses Los verbindet ihn mit einigen anderen bedeutenden Tonschöpfern derselben Herkunft und derselben, um die vorletzte Jahrhundertwende geborenen Generation. Obwohl Laks zu Lebzeiten nicht ohne Erfolg war, ist die Aufarbeitung seines Schaffens erst in den letzten Jahren geschehen, vor allem die Herausgabe der unveröffentlichten Werke und die Neuausgabe längst vergriffener Editionen als Grundlage für ihre aktive Rezeption. Die Würdigung der polnischen Musiker, die zwischen 1939 und 1945 Opfer des Nazi-Terrors wurden, stand und steht nach wie vor im Schatten der Wiederentdeckung der sogenannten "Theresienstädter Komponisten", jener tschechischen Musikerelite, die durch ihr Wirken im "Vorzeigelager" der Nazis zu posthumer Berühmtheit gelangte und deren Werke im heutigen Musikleben eine Rolle spielen. Heraus aus diesem Schatten trat Mieczysław (Moishe) Weinberg. Sein Fall scheint die bekannte Ausnahme von der Regel zu sein. Allerdings wird er eher als sowjetischer denn als polnischer Komponist rezipiert. Das lässt sich biographisch und stilistisch durchaus begründen. Laks aber teilt das Schicksal mit Waghalter, Tansman, Strasfogel, Fitelberg (Vater und Sohn), Rathaus und Kletzki, die sich ins amerikanische Exil retten konnten; teilt es mit den in der Shoah umgekommenen Mendelson und Koffler, mit den durch eine unendliche Reihe von Wundern und durch die Zivilcourage ihrer Landsleute geretteten Szpilman, Kassern und Tchaikowsky; Schicksal meint: das nahezu völlige Ignoriert-Werden im heutigen Musikleben.

Laks glaubte, wenn etwas aus seinem kompositorischen Œuvre das Potenzial zum Überleben haben würde, wären es seine Lieder. Ironischerweise ist es nun gerade sein Liedschaffen,² dessen Wiederentdeckung am längsten gedauert hat³ (mit Ausnahme vielleicht der Acht jüdischen Volkslieder, die sich seit ihrer Entstehung 1947 einer anhaltenden Popularität erfreuen). Das liegt zum einen daran, dass die Gattung seit einigen Jahrzehnten von den Konzertveranstaltern zunehmend stiefmütterlich behandelt wird. Zum anderen natürlich daran, dass das Polnische, die Sprache der Mehrzahl seiner Lieder, keine Lingua franca des internationalen Musiklebens ist. So hat es viele Jahre gedauert, bis mit Ania Vegry und Katarzyna Wasiak die idealen Interpretinnen für dieses faszinierende Corpus an Liedern gefunden war, das man zu den bedeutendsten des 20. Jahrhunderts zählen möchte – aufgrund der herausragenden Qualität der Musik und der Texte (die von Laks vertonten Dichter zählen zu den wichtigsten Poeten polnischer Sprache im 20. Jahrhundert); bedeutend vor allem aber vor dem Hintergrund der Erfahrungen, die in diese Lieder eingeflossen sind – Erfahrungen, die sie zum Zeugnis eines zutiefst bewegenden Humanismus machen.

Das Liedschaffen von Laks verdanken wir vor allem seiner Begegnung und intensiven Zusammenarbeit mit zwei herausragenden polnischen Sängerinnen. Für Tola Korian komponierte er hauptsächlich in den Jahren unmittelbar vor dem Zweiten Weltkrieg in Paris; nach dem Zweiten Weltkrieg wurde sie als Schauspielerin, Sängerin und Diseuse eine internationale Berühmtheit). Halina Szymulska inspirierte und animierte ihn dann Anfang der 1960er Jahre zu einem regelrechten Schwanengesang. Zwischen diesen beiden Schaffensphasen steht die Erfahrung von Auschwitz. Sie wird in den nach 1945 komponierten Liedern auf vielfältige Weise – direkt, aber auch versteckt – reflektiert.

Die Biographie von Laks ist noch nicht geschrieben, grundlegende Forschungsarbeit nach wie vor nicht geleistet, und es ist im Fall einiger Lieder unmöglich, präzise Informationen zur Entstehungs- und Rezeptionsgeschichte zu geben. Zwischen 1941 und 1945,⁴ während der Zeit seiner Inhaftierung in französischen und deutschen Konzentrationslagern, sind zahlreiche Dokumente, aber auch Kompositionen verloren gegangen. Von deren Existenz wissen wir durch Laks' Korrespondenz oder durch seine Texte, wie den über Tola Korian (der in Ausschnitten in diesem Booklet zitiert wird). Laks hatte zwar die Angewohnheit, die Namen der Textdichter auf die Titel seiner Manuskripte zu schreiben. Aber viele Lieder sind nicht datiert. Selbst bei den zu seinen Lebzeiten gedruckten Liedern geht man leicht in die Irre. So entstanden die ersten drei der Fünf Lieder auf Gedichte von Julian Tuwim wohl 1938, die beiden letzten aber erst 1961. Der Zyklus wurde weitere sieben Jahre später beim polnischen Staatsverlag PWM veröffentlicht. Bei jenen Liedern, von denen lediglich das Manuskript erhalten ist (etwa die Hälfte), gibt die Handschrift Auskunft darüber, ob es sich um ein Werk von vor oder nach dem Krieg handelt. Aber auch hier ist Vorsicht geboten. Manche Angaben zur Datierung in diversen existierenden Werkverzeichnissen konnten bisher nicht verifiziert werden, sie bleiben vorerst im Reich der Spekulation. Die Autorschaft einiger Texte ist nach wie vor unklar. Jednego całowałam z miłości/Einen küsst' ich aus Liebe ist vermutlich von Tola Korian. Zur Problematik von Aniołowe lica/Engelsgesichter siehe Endnote 6. Pożegnanie/Abschied wurde lange Ludwik Żuk-Skarszewski zugeschrieben. Vor kurzem stellte sich allerdings heraus, dass Zygmunt Rózicky der Autor ist, und dass das Gedicht einer Ausgabe von 1911 entstammt.

Die Zusammenarbeit zwischen Tola Korian und Simon Laks am Vorabend des Zweiten Weltkriegs scheint sich auf Frankreich und Polen beschränkt zu haben. Darauf deutet die Tatsache hin, dass Lieder, die im Original auf Polnisch komponiert sind, später oder zeitgleich auch ins Französische übersetzt wurden (siehe den maschinengeschriebenen Text von Walczyk aus dem Nachlass von Laks mit einer handschriftlich hinzugefügten Übersetzung ins Französische). Singübersetzungen ins Englische finden sich erst in Druckausgaben nach dem Krieg.

Die Abfolge der Lieder auf den vorliegenden CDs ist im Prinzip chronologisch, soweit eine eindeutige Chronologie aufgrund der oben genannten Schwierigkeiten möglich ist. CD 1 dokumentiert vornehmlich die bis 1939 entstandenen Lieder, CD 2 die nach 1945. Diese Systematik wird zugunsten thematischer Zusammenhänge bei einigen Liedern, vor allem auf der CD 1, durchbrochen.

Als Bonus-Track dokumentieren wir auf CD 1 das Chanson Alkoholik in einer historischen Aufnahme von 1939 mit dem legendären Chansonier und Schauspieler Miecysław Fogg. Das Chanson entstammt der Musik, die Laks zu Aleksander Fords Film Przebudzenie/Das Erwachen von 1934 geschrieben hat. Es ist ein wichtiges Dokument des Erfolges von Laks jenseits seines Pariser Wirkungsfeldes in den 1930er Jahren. Für die Interpretation des Anti-Kriegs-Melodrams Le Général konnten wir den Chansonnier und Schauspieler Dominique Horwitz gewinnen. Ihm sei an dieser Stelle für seine Teilnahme am Projekt sehr herzlich gedankt.

Ein wichtiger Schlüssel zum Begreifen von Laks' Liedschaffen ist natürlich die Wahl seiner Dichter. In seinen Vorlieben spiegeln sich sein Charakter wie sein Anliegen als Komponist. Auffällig ist, dass eine große Zahl der vertonten Texte von Autoren stammen, die der 1918 in Warschau gegründeten Gruppe Skamander angehörten. Allen voran steht ihr Doyen Julian Tuwim. Von ihm liegen allein 14 Vertonungen vor. Es folgen Słonimski, Baliński, Iwaszkiewicz und Jastruń mit jeweils einem Text. Die ästhetische Ausrichtung dieser Dichter ist mit der ähnlicher Künstlervereinigungen jener Zeit in anderen Ländern zu vergleichen. Auf musikalischer Seite etwa mit der in Frankreich agierenden "Groupe des Six" (Poulenc, Honegger, Milhaud, Tailleferre, Auric und Durey). Sie vertraten, neben den Protagonisten der "École de Paris" (Tansman, Martinů, Mihalovici, Beck, Tscherepnin), Tendenzen, in denen sich Laks wiederfinden konnte – er, der in Wien nicht heimisch wurde und sich 1926 in Paris niederließ. Der "Groupe des Six" wie den Protagonisten der "École de Paris" stand wiederum die "Association des jeunes musiciens polonais" nahe. Sie wurde 1926 von Szymanowskis Schüler Piotr Perkowski in Paris gegründet. In ihr sollte Laks eine wichtige Rolle spielen. Was sie alle vereinte, war die Abkehr von allen spätromantischen, impressionistischen und expressionistischen Tendenzen, aber auch von jeglichem Akademismus. Wo für die Komponisten das Spiel mit barocken und klassischen Formen und Satztechniken zur Inspirationsquelle wurde, schärften die Dichter ihre Feder an klassischen Metren und Versformen. Einer Banalisierung durch die Wahl von Themen des einfachen Lebens arbeitete ihre Virtuosität auf der handwerklichen Ebene entgegen. Bezeichnend für beide Bereiche, den sprachlichen wie den musikalischen, war die Aufhebung der Grenzen zwischen E und U. Die Tonsprache "klassisch" ausgebildeter Komponisten wurde von Jazz-Harmonien und -Rhythmen infiltriert. Das Chanson war nicht mehr die unwürdige kleine Schwester des Kunstlieds. Seine Komposition verlangte eine andere, aber keine geringere Kunstfertigkeit. Kein anderer Dichter polnischer Sprache der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts hat die Versöhnung dieser beiden künstlerischen Hemisphären mit solcher Hingabe und Meisterschaft zelebriert wie Tuwim. Mit ihm verband Laks gerade deshalb eine künstlerische Wahlverwandtschaft.⁵ Texten von Tuwim verdanken wir die "spirituellsten", aber auch die "komödiantischsten" Vertonungen aus Laks' Feder. Man vergleiche nur etwa Modlitwa/Gebet und Przymierze/Der Bund aus dem Zyklus der Fünf Lieder mit Walczyk/Kleiner Walzer oder Alkoholik/Der Trinker. Erstere sind eindeutig der "ernsten", letztere der "unterhaltenden" Sphäre zuzuordnen. Daneben finden wir im Laks-Tuwim-Katalog Beispiele gelungener Synthese bzw. von bewusstem Spiel mit Ambivalenz. Tuwims große Popularität über Polen hinaus ist sicher gerade in der besonderen Begabung begründet, im Ernsten das Heitere, im Heiteren das Ernste zu treffen. Laks findet dafür kongeniale musikalische Entsprechungen. Einige von Tuwims Texten "funktionieren" wie ein Witz. Sie bauen Spannung auf. Dann bringt uns deren plötzliche Auflösung in einer gänzlich unerwarteten Pointe zum Lachen; und im Nachhall unseres Lachens erkennen wir den philosophischen Untergrund der Parabel. In Dyzio marzyciel/Dyzio der Träumer klingt das Konjunktivische unserer Existenz auf. In Bezdomna/Die Heimatlose die Unbehaustheit alles irdischen Lebens; und in der Melancholie des Kleinen Walzers ertönt der Kummer über die verlorene "gute alte Zeit", die, wie man weiß, nie so gut war, wie es uns die Erinnerung vorgaukelt. Tuwims Texte durchdringt der Blick auf das "Menschliche, Allzumenschliche"; und aus dieser Emotionalität "zwischen den Zeilen" schöpft Laks seine berührenden Töne. Immer wieder findet er verblüffende Kunstgriffe, wie, um nur ein Beispiel zu nennen, die unerbittlich kanonisch geführten Stimmen in rechter und linker Hand des Klavierparts in Staruszkowie, den Alten Eheleuten. So gewinnt der vermeintlich beschauliche Text seine Schärfe. Vor allem die unerbittlich davoneilende Zeit wird dadurch mit geradezu körperlicher Intensität erlebbar – eine musikalische "Übersetzung" von Tuwims Bild von den abgerissenen Kalenderblättern. Die Melodie findet mit der litaneiartigen Wiederholung einer einfachen Floskel eine sinnfällige Entsprechung für die Monotonie der immer nach demselben Muster ablaufenden Tage der beiden Alten.

Die bewegendsten Tuwim-Vertonungen von Laks sind zweifellos diejenigen, in denen irdisches und himmlisches Dasein konfrontiert werden. In ihnen hält das schöpferische Ich mit Gott, dem Schöpfer, Zwiesprache, geht mit ihm ins Gericht: Przymierze/Der Bund, Aniołowe lica/Engelsgesichter,⁶ Modlitwa/Gebet, Prośba o piosenkę/Bitte um ein Lied. Die letzteren beiden sind geschrieben und komponiert aus der Perspektive des Künstlers, der seinen Ort und seine Funktion in einer grausamen Welt sucht. Für diese Welt muss Gott sich verantworten. Tuwim erlebte den wiedererstarkenden Antisemitismus im Polen nach der Wiedererlangung der staatlichen Souveränität 1918 am eigenen Leibe. Heftigste Anfeindungen von Seiten der rechtsnationalen Presse trafen ihn tief – darum geht es in Erratum. Tuwim konnte sich nach dem Angriff Nazi-Deutschlands auf Polen 1939 ins Exil retten. Aber er verlor in der Shoah Angehörige seiner Familie.⁷ Die Parallelität zu Laks' Biographie ist verblüffend. Das 40. Lebensjahr, auf das Tuwim in Bezug auf Ereignisse in seinem eigenen Leben in Erratum anspielt, ist das Jahr 1941. In diesem Jahr wurde Laks von den Vichy-Behörden aufgrund seiner jüdischen Abstammung inhaftiert. Da begann sein Leidensweg. Laks wird sowohl Erratum als auch Bitte um ein Lied in seiner einzigen Oper L’Hirondelle inattendue/Die unerwartete Schwalbe paraphrasieren und, gleich einem Palimpsest, mit neuem Text versehen.⁸ Während die Musik von Erratum in der Oper den Beginn einer Gerichtsverhandlung begleitet – bzw. vielmehr den eines Selektionsverfahrens –, erhält die Melodie der Bitte um ein Lied eine vollkommen neue Deutung. Aus der flehenden Bitte des Künstlers, der mit seinen "Waffen", d.h. seiner Kunst, gegen die Tyrannen dieser Welt kämpfen will, wird ein Hymnus auf die Unsterblichkeit der Melodie. Sie besteht in ihrer Immaterialität, während alles Materielle vergehen muss.

Laks verarbeitete die Erfahrung von Auschwitz in mehreren Liedern, von den ersten nach Auschwitz und Dachau entstandenen Kompositionen bis zu seinen letzten – unsystematisch zwar, aber konsequent. Sein 3. Streichquartett, das erste in wiedererlangter Freiheit entstandene Werk,⁹ basiert auf einer Reihe von polnischen Volksliedern "ohne Worte". Die Passacaille von 1946 könnte man als eine Art "Elegie ohne Worte" deuten, und die Huit Chants populaires juifs liefern das Porträt der vernichteten Welt der Schtetl en miniature (siehe dazu den Text von Antoni Buchner). Mit der Elegia  żydowskich miasteczek/Elegie auf die jüdischen Dörfer nach Antoni Słonimski schuf Laks 1961 dann eines der ergreifendsten künstlerischen Dokumente über die Zerstörung jüdischen und polnischen Lebens durch Nazi-Deutschland. Das Werk schließt mit der Bitte um die brüderliche Versöhnung dieser beiden Völker, "die vom selben Leid genährt wurden".

Konkreten Bezug zu Auschwitz finden wir in Pogrzeb/Begräbnis von Mieczysław Jastrun. Er, ebenfalls jüdischer Abstammung, hatte den Zweiten Weltkrieg mit falscher Identität im Warschauer Untergrund überlebt. Ania Vegry und Katarzyna Wasiak interpretierten das Lied, zusammen mit Gdybyś/Wenn Du nur auf einen Text von Ludwik Żuk-Skarszewski, am 29. Januar 2020 anlässlich der Gedenkstunde für die Opfer des Nationalsozialismus im Deutschen Bundestag. Żuk gehörte zu den Menschen, die Laks in Auschwitz das Leben retteten.¹⁰ Es ist Laks' letzte Komposition, 1974 entstanden, sechs Jahre, nachdem er offiziell mit dem Komponieren aufgehört hatte. Er schloss damit ab angesichts der erneuten existenziellen Bedrohung des jüdischen Volkes im Sechstagekrieg, der antiisraelischen Allianz des kommunistischen Polen mit den arabischen Ländern und dem antisemitischen Klima in seinem Heimatland.

Laks' Zusammenarbeit mit Tola Korian setzte sich nach dem Krieg fort. Der international gefeierte Star hatte immer auch Lieder, Chansons und Melodramen von Laks im Programm. Ein neues Schaffens-Kapitel wurde dann durch die Begegnung mit der Sopranistin Halina Szymulska eröffnet. Sie wurde zu Beginn der 1960er Jahre seine Muse. Aus der Lyrik, die sie ihm regelmäßig von Warschau nach Paris schickte, suchte er die für ihn passenden Texte aus. Er komponierte für sie aber auch Gedichte seiner eigenen Wahl. Dazu gehören die Lieder auf Texte von Wanda Maya Berezowska, die beiden letzten Tuwim-Lieder aus den Fünf Liedern, die Bitte um ein Lied sowie die Elegie auf die jüdischen Schtetl nach Antoni Słonimski. Szymulska brachte alles zur Aufführung, was er ihr übereignete. Eine Ausnahme machte Pogrzeb/Begräbnis, das sie aufgrund der Härte des Textes buchstäblich nicht über ihre Lippen brachte. Laks komponierte für die enormen stimmlichen Möglichkeiten der Sängerin. Die für sie geschriebenen Lieder zeichnen sich gegenüber den meisten vor dem Krieg entstandenen durch größere Komplexität und Avanciertheit in der harmonischen Sprache aus. Die melodische Linie wird häufig durch expressive Sprünge durchbrochen. Der Klavierpart führt immer wieder ein rigoroses Eigenleben gegenüber dem Gesang.

In Laks' Œuvre dominiert die Lyrik des 20. Jahrhunderts in erstaunlichem Maße. Es finden sich lediglich zwei Lieder auf Texte von Autoren des 19. Jahrhunderts. Sie sollten wegen dieser Besonderheit Erwähnung finden. Die Texte könnten unterschiedlicher nicht sein: Jules Laforgues C'est d'un' maladie d'cœur, in dem der junge Dichter die Wiedervereinigung mit seiner toten Mutter im Jargon eines Pariser Gassenjungen herbeisehnt (er verlor sie im Alter von 17 Jahren, er selber starb mit 27). Laks trifft die erotische Ambivalenz des Textes auf atemberaubende Weise im lässigen Chanson-Stil der 1930er Jahre; und dagegen Adam Mickiewiczs Polały się łzy me/Es flossen meine Tränen, ein Text, der in wenigen Zeilen die gebrochene Biographie der Flüchtlinge der 1830er Revolution evoziert. Laks komponierte ihn anlässlich des 150. Geburtstags des polnischen Nationaldichters.¹¹ Der autobiographische Bezug zu seinem eigenen Schicksal ist evident.

Laks erlebte in Auschwitz den Wechsel von einem Leben für die Musik zu einem Überleben durch die Musik. Die Frage nach Sein oder Nicht-Sein hing nicht nur am seidenen Faden des Zufalls. Musiker hatten aufgrund der Rolle der Kapellen in der Lagerstruktur schlicht bedeutend bessere Überlebenschancen. Eine Möglichkeit, mit dieser traumatischen Erfahrung umzugehen, war zweifellos Ironie.¹² Der Vertonung von Claude Avelines legendärem Gedicht über den Vogel-den-es-nicht-gibt kommt in Laks' Liedschaffen vor diesem Hintergrund eine besondere Bedeutung zu. Das Gedicht löste nach seinem Erscheinen kurioserweise eine Flut von bildnerischen Umsetzungen aus – die Sammlung von an die 120 Zeichnungen, Graphiken und Ölgemälden befindet sich heute im Centre Pompidou in Paris. Der surreale Aspekt, der in dem Versuch, das Nicht-Existierende darzustellen, bei vielen Darstellungen verlorengeht, erhält durch die musikalische Umsetzung hingegen eine zusätzliche Steigerung. Die Begegnung mit Aveline, 1964, resultierte dann in der Zusammenarbeit an Laks' Oper Die unerwartete Schwalbe. Sie beruht auf einem Hörspiel Avelines und treibt das ontologische Spiel mit der Ornithologie auf die Spitze. Hinter dem witzigen Plot, dessen Hauptrolle ein Chanson ist – L'Hirondelle du Faubourg/Die Schwalbe der Vorstadt, ein französischer Evergreen von 1912 – verbirgt sich eine tiefgründige Reflektion über Sein und Schein, materielle und spirituelle Existenz, Sterblichkeit und Unsterblichkeit. Vielleicht ist nach Monteverdis Orfeo nie eine schönere Apologie der Musik geschrieben worden, mit Sicherheit keine geistreichere.

Diese Aufnahme ist dem Andenken Antoni Buchners (1941–2014) gewidmet, Musikwissenschaftler, Philosoph und Brückenbauer zwischen den Kulturen, der maßgeblichen Anteil am Fortwirken von Simon Laks' musikalischem und geistigem Erbe hat.

Frank Harders-Wuthenow, September 2020

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¹ Szymon Laks französisierte seinen Vornamen in Frankreich zu Simon. Zu seiner Biographie siehe die zusammengestellten Texte im Anhang der neuen französischen Gesamtausgabe der Schriften von Laks über die Rolle der Musik in Auschwitz (SL, Mélodies d'Auschwitz et autres écrits sur les camps, Éditions du Cerf, Paris 2018). Informationen in deutscher Sprache zu Leben und Werk stellt die Neuausgabe von Laks' Buch Musik in Auschwitz, Boosey & Hawkes, Berlin 2014, 2. Auflage 2018 zur Verfügung. Die Booklet-Texte zu allen seit 2006 bei eda records erschienen Aufnahmen von Laks' Werken sind auf dieser Website verfügbar. Zum Liedschaffen von Laks siehe auch die Doktorarbeit von Molly McCoy, The Polish songs of Szymon Laks, The University of Texas at Austin, 1987. Die Autorin erhielt wertvolle Informationen von Laks' Witwe Paulina, von Laks' Bruder Henry sowie von André Laks.

² Die vorliegende Produktion umfasst alle zum augenblicklichen Zeitpunkt zugänglichen Lieder, Chansons und Melodramen von Laks, mit der Ausnahme eines Zyklus von 20 Liedern: Z Mroków i świtów/Ombres et lumières (Schatten und Licht), antifaschistische "Arbeiter- und Bauern"-Lieder. Sie erschienen 1948 in Paris in polnischer und französischer Sprache als Echo auf die Gräuel des Zweiten Weltkriegs, gehören aber dem Genre nach nicht in den Kontext von Laks' Kunstliedern und Chansons. Es ist nicht ausgeschlossen, dass weitere Lieder, die zurzeit als verloren gelten, bei zukünftigen Recherchen wieder auftauchen.

Die Dichter meines Vaters

Am 18. Februar 1964 schrieb mein Vater an Claude Aveline: "Während ich mich darauf freue, Sie nächsten Samstag zu sehen, kann ich nicht dem Drang widerstehen, Ihnen zu sagen, wie sehr mich Ihr 'nicht existierender Vogel' – in dem Maße, wie ich mich ihm musikalisch nähere – gefangen nimmt (ich arbeite im Moment daran). Ich weiß nicht, wie Sie ihn sich vorgestellt haben – ob es für Sie nur 'ein Vogel' oder ein universelles Symbol ist –, aber für mich ist es angesichts der Erfahrungen, die ich hinter mir habe, eine verblüffende Bestätigung für 'alles', was nur im Wahn des Schöpfers existiert".

Drei Wochen später, am 6. März, kündigte mein Vater ihm die Fertigstellung der Partitur an: "Der-Vogel-Der-Nicht-Existiert existiert". Er bemühe sich darum, ihn ihm "gut interpretiert, in seiner ganzen Nicht-Existenz", zu Gehör zu bringen. Und er fügte als Postskriptum hinzu: "Ich sehe diesen 'Vogel' als etwas, das vom Rest Ihrer Gedichte unabhängig ist." Das Thema sollte eine erstaunliche Entwicklung nehmen. Ein Jahr später komponierte mein Vater eine Oper, deren Libretto auf einem Hörstück von Aveline basiert, die Opéra bouffe L’Hirondelle inattendue, in der es auch um einen singenden Vogel mit dem Wunsch nach Existenz geht.

Eine ausgiebige Korrespondenz erlaubt es, ihre Zusammenarbeit über die folgenden Jahre nachzuvollziehen. Über 60 Briefe meines Vaters an Aveline aus dieser Zeit befinden sich im Fonds Claude Aveline in der Stadtbibliothek von Versailles. Diese Briefausschnitte gehören zu den wenigen Aussagen meines Vaters über seine Lieder, den Teil seines Œuvres, von dem er überzeugt war, dass er ihn überleben würde. Sie bestätigen, dass er seine Texte im Hinblick auf ihre Aussage sorgfältig auswählte (wir wissen, dass er Gedichte ablehnte, die ihm die Sängerin Halina Szymulska, mit der er Anfang der 1960er Jahre zusammenarbeitete, zur Vertonung vorschlug). Es ist nicht schwer, unter seinen übrigen Liedern diejenigen auszumachen, die sich die Frage stellen, was es heißt, zu sein und nicht zu sein, zu träumen, zu beten und zu töten.

Neben den großen polnischen Dichtern, von denen die meisten vor und nach dem Krieg zur Skamander-Bewegung, mit Tuwim an der Spitze, gab es auch die befreundeten Poeten wie Wanda Berezowska, eine traurige Malerin und Dichterin, die sonntags zum Mittagessen kam, und die sich 1970 das Leben nahm; wie Ludwik Żuk-Skarszewski, einen der drei Männer, die ihm in Birkenau das Leben retteten und den er für tot hielt, bevor er 1974 auf wundersame Weise seine Spur wiederfand. Auf Texte von ihm schrieb er zwei seiner letzten Lieder, die von großer Einfachheit sind, sieben Jahre nachdem er das Komponieren offiziell aufgegeben hatte.

André Laks, August 2020

Simon Laks über Tola Korian¹

Als Tola mir zwei der Stücke, die ich für sie komponiert hatte, zum ersten Mal vortrug, erkannte ich meine eigene Musik buchstäblich nicht wieder. Die Noten waren identisch, die Begleitung wurde getreu wiedergegeben, aber die Mimik, die Gestik und noch etwas anderes, zusätzliches, das ich nicht definieren kann, verliehen ihnen eine Farbe, die mir nicht meinen Intentionen zu entsprechen schien – fremd, weil es so unerwartet war. Mir war nicht sofort klar, dass dieser interpretatorische "Mehrwert" dem Lied – oder dem Chanson – einen bestimmten Ausdruck verlieh, ohne den es auf dem Niveau einer trockenen Aufführung geblieben wäre, die den Namen Konzert nicht verdiente. (…) In diesem Sinne habe ich nicht nur gelernt, für sie und später für Künstler gleichen Profils zu komponieren. Gleichzeitig war es für mich eine exzellente Lehrzeit hinsichtlich des professionellen Umgangs mit Vokalmusik, die ich bis dahin als eine terra incognita betrachtet hatte, zu der mir der Zugang versperrt war. Dann schrieb ich einige Lieder, die nicht für Tola bestimmt waren, was der Ausgangspunkt für ein größer angelegtes Liedschaffen werden sollte. In späteren Diskussionen und Äußerungen habe ich immer meine Überzeugung zum Ausdruck gebracht, dass meine Lieder, die polnischen wie die nicht-polnischen, die einzigen Werke sein würden, die mich überdauern würden. Sollte dies jemals geschehen, dann habe ich es Tola zu verdanken.

Ich weiß nicht genau, wie viele Lieder und Chansons ich für Tola komponiert habe. Ich besitze einige Manuskripte, andere sind entweder verschwunden oder wurden nie ins Reine geschrieben. Die meisten von ihnen wurden auf originale Texte komponiert, aber je nach Bedarf habe ich auch Harmonisierungen von Volksliedern und Weihnachtsliedern² vorgenommen, auch Gelegenheitskompositionen gehörten dazu.

Innerhalb dieses recht umfangreichen Materials mochte Tola einige Nummern besonders gerne, die sie als ihre "Hits" betrachtete, und die sie häufig in Konzerten sowohl in Frankreich als auch in vielen anderen Ländern aufführte. Sie schreckte nicht davor zurück, auch inhaltlich wie musikalisch "schwierigere" Lieder vorzutragen, wie z.B. Balińskis L’Évangile des bienheureux/Das Evangelium der Glückseligen, das von einer tiefen Religiosität durchdrungen ist, oder Audibertis Mon Général/Mein General, ein bewegendes Melodram gegen den Krieg, sowie die unbekümmerten Petite valse/Kleiner Walzer und Dédé le rêveur/Dyzio der Träumer von Tuwim, um sich im nächsten Augenblick ohne Vorbereitung in das makabre Les Héritiers/Die Erben von Gaston Coûté zu stürzen, wo der Protagonist den Tod seines älteren Cousins, den er beerben wird, nicht abwarten kann und ihn tötet.³ (…)

Tola [war] nicht nur ein künstlerisches, sondern auch ein sprachliches Phänomen. Sie sang auf Englisch wie eine Engländerin, auf Französisch wie eine Französin, auf Italienisch wie eine Italienerin, auf Deutsch wie eine Deutsche, auf Jiddisch, als wäre sie Jüdin. Und ihr Repertoire hatte durch die Vielfalt ihrer Themen, ihres Stils, ihres Spiels, ihrer Mimik und ihrer Genres die Vielfalt eines Feuerwerks. Deshalb scheint es mir, dass Tola letzten Endes vom Schicksal schlecht behandelt wurde. (Ich denke dabei natürlich an die Künstlerin). Dafür sehe ich mehrere Gründe. (…)

Ich glaube, der einzige Ort, der Tola auf Weltniveau hätte bringen können, wäre die … deutsche Bühne gewesen. Dies ist natürlich nur meine eigene, persönliche Meinung.

Aber in meinen Augen – und in meinen Ohren – harmonisierte keine Sprache, nicht einmal die polnische Muttersprache, so perfekt mit Tolas Ausdruck, Ton und Gestik wie die deutsche. Meiner Meinung nach wäre Tola eine gefeierte Interpretin von Bertolt Brecht, Kurt Weill, Hanns Eisler und Paul Dessau gewesen. Ich bin nicht in der Lage, dieses Phänomen zu erklären. Es rührt an die Geheimnisse der Person und des Künstlers.

Ob ich mich irre oder nicht, meine Projektionen blieben im Bereich des Wunschdenkens. Hitler kam, und praktisch ganz Europa, einschließlich Deutschland und seiner Theater, ging in Trümmer.

Simon Laks

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¹ Der Text, der hier in Ausschnitten zitiert wird, entstand für den von Stanisław Baliński nach Tola Korians Tod herausgegebenen Band Tola Korian. Artystka słowa i pieśni (siehe Endnote 5 im ersten Text über Laks' Liedschaffen). Er erschien auch in Laks' eigenem Buch O Kulturze z cudzysłowem y bez (Die Kultur mit und ohne Anführungszeichen), London 1984. Laks, der im Dezember 1983 starb, erlebte beide Publikationen nicht mehr. Eine französische Übersetzung des vollständigen Textes findet sich im Anhang der neuen französischen Gesamtausgabe der Schriften von Laks über die Rolle der Musik in Auschwitz (SL, Mélodies d'Auschwitz et autres écrits sur les camps, Éditions du Cerf, Paris 2018).

² Die nicht datierten O matusiu moja und Jezusek können zu diesen erhaltenen Volkslied-Bearbeitungen und Weihnachtsliedern aus der Vorkriegszeit gehören.

³ Les Héritiers/Die Erben gehört zu den verschollenen Liedkompositionen von Laks.

Laks' Huit Chants populaires juifs

Laks' acht Bearbeitungen jiddischer Volkslieder entstanden 1947 in Paris. Die Liedtexte finden sich mit den dazugehörigen Melodien in einer von Fritz Mordechai Kaufmann zusammengestellten und auf Deutsch kommentierten, 1919 in Berlin erschienenen Sammlung 47 jiddischer Lieder. Diese Ausgabe findet sich nicht im Nachlass des Komponisten. Doch lässt sich bei der Vielzahl verschiedener existierender Sammlungen und im Angesicht der Tatsache, dass sich bei Kaufmann gerade diese acht Nummern vollständig finden, davon ausgehen, dass sie für Laks als Quelle diente.¹ Das volkstümliche Modell – will man die Kaufmann-Sammlung für quellenkritisch verlässlich halten – wird bei Laks in den meisten Fällen in seiner melodischen und rhythmischen Struktur beibehalten. Einige Melodien werden hochtransponiert (1, 4, 5, 6, 7 und 8). Laks hat darüber hinaus die deutschen Tempo- und Charakterbezeichnungen durch italienische ersetzt. (…) Für die aus der alterierten phrygischen Skala hergeleitete übermäßige Sekunde, die als eines der Merkmale der osteuropäischen jüdischen Volksmusik gilt, wendet Laks in den Liedern Nr. 2 und 7 eine Notationsbezeichnung an, die er "armure spéciale" (besondere Vorzeichnung) nennt: B- und Kreuzvorzeichen (bzw. Auflösung) zugleich. Im 4. Lied (Unser rebeniu) wird die übermäßige Sekunde wiederum als charakteristisches ornamentales Element eingesetzt. Die Lieder 3, 5 und 7 sind in manchen Sammlungen vielstrophig, wohingegen sich Laks auf zwei Strophen beschränkt.

Wenn man annimmt, dass Jiddisch (neben dem Romani und vielen anderen Sprachen) eine geläufige Sprache im Vernichtungslager Auschwitz war, dessen Häftling Laks (mit der Nummer 49543) zwischen 1942 und 1944 gewesen ist, dann gewinnt dieser nur zwei Jahre nach Auschwitz komponierte Liederzyklus besondere Bedeutung: Es ist Musik aus einer untergegangenen, brutal vernichteten Welt. (…) Das erste Lied des Zyklus Ich bin a balagole spielt die Rolle einer Ouvertüre, die zugleich eine innere Distanz zum behandelten Thema kundtut ("main klaine role"): Laks will nicht im Namen der Millionen von den Deutschen im Zweiten Weltkrieg ermordeten Juden sprechen. Die übrigen sieben Lieder spiegeln den ganzen Kosmos jüdischen Lebens – von der Wiege bis zur Bahre. Da gibt es zwei dem Liebeskummer gewidmete Lieder: von ihr (Die gilderne pawe) und von ihm (In droïsn is a triber tog). Zwischen diesen beiden steht das chassidische Lied Unser rebeniu, das sich auch in Joseph Rumshinskys Singspiel Dem rebens nign (1919) findet. Wollte man es in der mantrahaften Wiederholung des immer einen Satzes verstehen, müsste man sich ein ganzes chassidisches Ritual vorführen lassen. Ein weiteres Lied des Zyklus mit religiösem bzw. religions-philosophischem Hintergrund ist Di alte kashe, die alte Frage, eine (talmudisch) "schwierige Frage", worauf der von Laks verwendete französische Titel des Liedes L'éternel problème anspielt. Von der Magie dieses gleichfalls wegen seiner Textknappheit chassidisch anmutenden Liedes musste schon Maurice Ravel ergriffen worden sein, der es 1914 – zusammen mit dem Kaddish – in seinen Deux mélodies hébraïques bearbeitete. Nicht weniger rätselhaft sind die Lieder Nr. 6 und 8. Gwaldẑe brider erzählt vom bain sacré, wie der französische Titel dieses Liedes lautet, dem "Ritualbad", das in der Taufe seine christliche Entsprechung hat. Nach Auschwitz, und von dort gesehen, wird die im Marschtempo vorgetragene "Mikwe" jedoch nicht mehr mit dem Leben, sondern mit dem Tod assoziiert, mit dem Übergang in "jene Welt" in den als "Bäder" getarnten Gaskammern, in deren nächster Nähe Laks aufspielen musste. Noch rätselhafter klingen die Schlussworte des letzten Liedes und damit auch des gesamten Zyklus: "Brüder, wir sind Soldaten, wir haben unsere Welt verspielt". Worauf konnten sich diese Worte 1948 beziehen? Auf den Aufstand von 1943 im Warschauer Ghetto? In der Sammlung Yiddish Folksongs with their original airs von I. L. Cahan (New York 1920, Band II, S. 191) wird der Text des Liedes mit dem Herkunftsort Warschau angegeben. Offenbar handelt es sich – wie Kaufmann erklärt – um "Nikolajewsker" Rekruten, zwangsrekrutierte jüdische Burschen, die bis zu dreißig Jahre Militärdienstleisten mussten und dadurch "der jüdischen Gemeinschaft fast völlig entwöhnt wurden".²

Antoni Buchner, 2014

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¹ Kaufmann bietet für die in Hebräisch geschriebenen Liedtexte Transkriptionen sowohl für die polnische als auch für die litauische Aussprache. Laks wählt interessanterweise für alle acht Lieder durchgängig die litauische (Polnisch balagule, Litauisch balagole).

² Fritz Mordechai Kaufmann, Die schönsten Lieder der Ostjuden, zusammen mit Kaufmanns Aufsatz von 1919 "Das jüdische Volkslied" neu herausgegeben und kommentiert von Achim Freudenstein und Karsten Troyke, Edermünde 2001, S. 14.