Stellen die beiden vorangehenden CDs dieser Reihe den stilistischen Pluralismus im Schaffen von einem der interessantesten Schüler aus Schrekers Wiener Kompositionsklasse – Felix Petyrek: Klaviermusik 1915–1928 (Vol.1, EDA 17) – beziehungsweise die extreme Gegensätzlichkeit dreier nahezu gleichzeitig in Schrekers Berliner Kompositionsklasse entstandener Klaviersonaten (Vol.2, EDA 19) vor, so dokumentiert vorliegende CD Schrekers "offizielle" Lehrtätigkeit von ihrem Beginn 1912 an der Wiener Musikakademie bis zum Jahre 1933, in dem der nationalsozialistische Rassenwahn seinem Wirken als Kompositionslehrer an der Preußischen Akademie der Künste ein fatales Ende setzte. Die entwürdigenden, entrechtenden Aktionen, denen Schreker sich seit 1932 ausgesetzt sah, trafen den Menschen und Musiker, den man 1920 eigens aus Wien als Direktor der Berliner Musikhochschule berufen hatte, existentiell – im Dezember 1933 erlitt Schreker einen schweren Schlaganfall, an dessen Folgen er kaum 56-jährig am 21. März 1934 starb.

Gleichzeitig bedeutete die politische Situation in Deutschland für Schrekers Schüler jüdischer Herkunft, die einen nicht unwesentlichen Anteil seiner Wiener bzw. Berliner Kompositionsklasse ausmachen, einen jähen Abbruch ihrer jeweiligen erfolgreich begonnenen Laufbahn, deren Fortsetzung sich im Exil unter geänderten wirtschaftlichen, sozialen und künstlerischen Voraussetzungen oft nur unter großen Schwierigkeiten vollzog. Wilhelm Grosz als einer der frühesten Schüler Schrekers aus dessen Wiener Zeit repräsentiert auf dieser CD ebenso wie Berthold Goldschmidt als Schüler Schrekers in Berlin all die als "jüdisch" geächteten Komponisten, deren Schaffen ebenso wie das ihres Lehrers jahrzehntelang dem Vergessen anheimgefallen war. Nach nationalsozialistischer Verfolgung und anschließenden Dekaden ästhetischer Ausgrenzung aufgrund einer durch Adorno wesentlich geprägten Fortschrittsdogmatik – von Berthold Goldschmidt als noch vernichtendere Erfahrung bezeugt – brachten erst die 1980er Jahre eine Liberalisierung, die auch den Beginn einer vorurteilsfreien Exilmusikforschung ermöglichte. So rückten Schrekers Schüler Max Brand, Wilhelm Grosz, Karol Rathaus, Ignace Strasfogel allmählich wieder ins Bewusstsein zumindest der Musikwissenschaft, einzelne Aufführungen und CD-Produktionen markieren eine beginnende Wiederentdeckung, ohne dass damit der durch die vorangehenden gleichsam verlorenen Jahrzehnte verursachte Rezeptionsbruch tatsächlich überwunden wäre. Allein Berthold Goldschmidt war es als einzigem Überlebenden jener ins Exil getriebenen Komponistengeneration vergönnt, in den 1990er Jahren bei bester Gesundheit und wiedererwachter Schaffenskraft ein geradezu triumphales Comeback zu feiern.

Auch für die meisten von Schrekers nicht-jüdischen Studenten bedeuteten die Jahrzehnte nach Ende des Zweiten Weltkriegs kein ungebrochenes, müheloses Anknüpfen an das, was vor 1933 noch möglich war – Zdenka Ticharich und Vladas Jakubėnas repräsentieren auf vorliegender CD jene Komponisten osteuropäischer Herkunft, deren Laufbahn bzw. Rezeption entscheidend durch die Errichtung totalitärer Machtsysteme in ihren Heimatstaaten überschattet wurde. Zdenka Ticharich – in den 1920er und 1930er Jahren weitgereiste Pianistin mit ungewöhnlichen Programmen neuer, neuester Klaviermusik und in musikalischer Zusammenarbeit mit herausragenden Dirigenten und Komponisten verbunden, zudem als charismatische Erscheinung von prominenten Künstlern unterschiedlichster Prägung porträtiert – geriet nicht nur in ihrer Heimatstadt Budapest im Laufe der Nachkriegsjahrzehnte zunehmend in Vergessenheit; künstlerische und persönliche Isolation bestimmten die späteren Jahre einer Musikerin, die als bedeutendste Komponistin ihres Landes geradezu ignoriert wurde. Die Spuren ihres früheren Wirkens gerieten ebenso schnell in Vergessenheit wie das Schaffen von Vladas Jakubėnas in Europa, das er auf der Flucht vor dem Einmarsch der Roten Armee in Litauen verließ. Seit seiner Ankunft in Chicago 1949 entfaltete Jakubėnas bis zu seinem Tod 1976 vielseitige musikalische Aktivitäten, die weitgehend in Verbindung zum dortigen exillitauischen Kulturleben standen; in seiner Heimat, die Jakubėnas nicht mehr wiedersah, verschwand sein Name aus dem inzwischen sowjetisierten Musikleben, in Europa standen die Zeichen denkbar ungünstig für die Rezeption eines Komponisten aus einem kleinen, erneut ausradierten baltischen Staat, dessen Musik sich fernab der fortschrittsbesessenen Dogmatismen der Nachkriegsjahrzehnte bewegte.

Komponisten wie Alexander Ecklebe und Kurt Fiebig, die während der Nazi-Diktatur in Deutschland geblieben waren, ohne ihr Œuvre in den Dienst des Verbrecherregimes zu stellen, schienen in ihrer eher konservativen, unprätentiösen Haltung, in ihrer erklärten Verbundenheit auch zum nicht-professionellen Musiker als wichtigem Rezipienten ihres Schaffens geradezu anachronistisch in einer Zeit, die nach 1950 kompliziertesten Konstrukten fernab jeder Bemühung um Verständlichkeit als Ideal einer neuen, intellektualisierten Musik huldigte. Ecklebe wie Fiebig stehen mit ihrer Abwendung von einer sich selbst genügenden "l'art pour l'art" für eine ästhetische Strömung, die um 1930 – nach Ausloten der gegensätzlichsten neuen musikalischen Ausdrucksformen in den 'Goldenen Zwanzigern' – vor allem im Umkreis von Hindemith entstand. So betonte Kurt Fiebig verschiedentlich seine besondere Affinität zur Musik Hindemiths, andererseits bewahrte er gegenüber seinem Lehrer Schreker, der ihm die Erstellung des Klavierauszugs seiner letzten Oper Der Schmied von Gent anvertraut hatte, zeitlebens Dankbarkeit und Wertschätzung.

Franz Schreker als Lehrer: Noch lässt sich kein definitives, restlos klares Bild von all den heterogenen kompositorischen Wegen gewinnen, die seine Schülerinnen und Schüler beschritten haben. Nahezu alle bezeugten Schrekers Liberalität in ästhetischen Fragen, seine große Toleranz gegenüber individuellen stilistischen Positionen, seien sie auch der eigenen denkbar konträr. Zu Zeiten seines größten Erfolgs konnte Schreker mit Leichtigkeit seinen Schülern den Weg in die Öffentlichkeit bahnen, ihre Werke erschienen dank Schrekers Einsatz bei seinem Wiener Verlag, der Universal Edition: Wilhelm Grosz und Berthold Goldschmidt stehen auf dieser CD für all die Komponisten, die durch Schrekers Förderung in den Genuss der Publikation durch den damals in Sachen Neue Musik zweifelsohne führenden Verlag kamen. Für die jüngste Generation von Schülern Schrekers – hier dokumentiert durch die Werke von Jakubėnas, Fiebig und Ecklebe – bot sich indessen keine derartige Weichenstellung, nachdem es 1929 durch die Ablehnung von Schrekers Oper Christophorus seitens der Universal Edition zu einer ernsthaften Trübung der langjährigen editorischen Zusammenarbeit gekommen war.

Gleich einer klingenden Chronik beleuchten die hier vorgestellten, zwischen 1920 und 1971 entstandenen Klavierwerke einerseits den Stilpluralismus, wie er Schrekers Kompositonsklasse in besonderem Maße auszeichnet, andererseits die Entwicklung dreier von unterschiedlichen ästhetischen Voraussetzungen geprägten Schülergenerationen im Laufe von Schrekers 21-jähriger "offizieller" Lehrtätigkeit. Wurzelt das Schaffen von Wilhelm Grosz ähnlich dem seiner Wiener Studienkollegen Felix Petyrek und Karol Rathaus noch in der Spätromantik, so betritt mit Berthold Goldschmidt, Zdenka Ticharich und Jerzy Fitelberg eine neue, dezidiert antiromantisch und progressiv orientierte Generation die Szene im Berlin der frühen und mittleren 1920er Jahre. Um 1930 zeichnete sich eine geänderte Tendenz in Schrekers Klasse ab – die Zeit der radikalen Experimentierfreude scheint verflogen, Errungenschaften der vorangehenden Jahre werden in gleichsam gemilderter Form in eine leichter fassbare musikalische Sprache integriert.

Assoziiert bereits der Titel von Wilhelm Grosz' Symphonischen Variationen op. 9 die Erinnerung an zwei bedeutende romantische Klavierwerke – an César Francks gleichnamiges Werk für Klavier und Orchester ebenso wie an Robert Schumanns Symphonische Etüden für Klavier –, so erfüllt Grosz das Prädikat 'symphonisch' mit einem orchestral imaginierten, indessen genuin pianistisch entwickelten Klaviersatz zwischen opulenter Klangpracht und filigraner Verspieltheit. Symphonisch mutet auch die formale Disposition des halbstündigen Monumentalwerks an, mit dem Grosz 1920 einen eher nostalgisch gefärbten Kosmos unterschiedlichster Charaktere schuf, in den sich jedoch Exotismen und Jazzeinflüsse als Spiegel zeitgenössischer Modetrends mit größter Selbstverständlichkeit integrieren. So lässt sich unschwer eine viersätzige Großstruktur erkennen, die dem Vorbild der klassisch-romantischen Symphonie nachempfunden ist: 1. Satz (Thema – Var. VI), 2., langsamer Satz (Var. IX – Var. XI mit vorangestelltem Intermezzoteil Var. VII – Var. VIII), 3. Satz "Scherzo" (Var. XII, Var. XIII, Var. XIIa) und 4. Satz Finale (Var. XV mit vorausgehender langsamer Einleitung Var. XIV).

Für den Hörer des durchkomponierten riesigen Variationswerkes teilt sich diese Großstruktur vor allem durch überraschende Tonartwechsel mit, die zugleich neue stilistische Färbungen ankündigen. Var. VII bringt erstmals eine Rückung von der Grundtonart cis-Moll nach d-Moll in einem subtil modifizierten Selbstzitat des Trüben Liedes, Nr. 1 der Fünf Gedichte aus dem Japanischen Frühling op. 3 (nach Hans Bethge), verwandelt Grosz das pathetisch-kraftvolle Thema zu einer neuen Szenerie von ostasiatisch angehauchter Fremdartigkeit, unnahbar und gleichsam ziellos um sich selbst kreisend. Mit Beginn des eigentlichen langsamen Satzes (Var. IX) wechselt die Tonart nach f-Moll, wobei das exotische Kolorit anfangs weiter bestimmend bleibt, bis es in Var. X von einem in großer dynamischer Spannung angelegten Trauermarsch verdrängt wird. Gleich einer Implosion entsteht mit Var. XII ein dreiteiliges "Scherzo" in fis-Moll (A–B–A'), dessen klanglicher Zauber in der trioartigen Var. XIII erneut eine Erinnerung an Grosz eigene Japanische Lieder op. 3 evoziert – diesmal an das dritte Lied Das Mädchen auf der Brücke. Ein langsamer Über- bzw. Einleitungsteil, in Var. XIV dem Finale vorangestellt, greift im Sinn einer großformalen Symmetrie auf das d-Moll von Var. VII zurück und mündet in das stark zerklüftete, erstmals wieder in der Grundtonart cis-Moll verankerte Finale (Var. XV). Im Gegensatz zur Geschlossenheit des Themas erweist sich das Finale in all seinen extrem unterschiedlichen Binnensegmenten als äußerst instabil. Es scheint, als zerbreche hier endgültig die nostalgische Pracht des Themas im Widerschein einer neuen Epoche, die im brüsken Wechsel teilweise grotesker Episoden unmissverständlich anklingt. In einem unerwarteten Walzereinschub huldigt Grosz gleichermaßen seiner Geburtsstadt Wien als auch dem Idiom, das sein Schaffen in den nachfolgenden Jahren zunehmend prägte: dem Jazz. So offenbaren viele jazzinspirierte Harmonien die "andere" Seite des Musikers Wilhelm Grosz, der mit bewundernswerter Selbstverständlichkeit schon in diesem frühen Werk seinen individuellen Weg zwischen "ernstem" und "leichtem" Genre beschritt.

Als großartiger Pianist wusste Grosz um alle Finessen agogischer Flexibilität und klanglicher Differenzierung, die seine eigenen Schallplattenaufnahmen auch aus der Distanz eines Dreivierteljahrhunderts als faszinierende, sprechende Tondokumente auszeichnen. In den Symphonischen Variationen op. 9 hat Grosz diese kleinsten Nuancen, jene bisweilen improvisatorisch scheinende Spontaneität der Interpretation geradezu pedantisch in unendlich facettenreichen verbalen Vortragshinweisen genauestens festgelegt. Mit dieser Determinierung sämtlicher aufführungsrelevanter Parameter präsentiert sich Grosz als durchaus moderner Komponist, als Meister der Praxis, der gleichsam spielerisch über die musikalischen Errungenschaften der Tradition wie über die neuesten stilistischen Ausdrucksformen gebietet.

Grosz stellte seine 1921 in Mannheim uraufgeführten Symphonischen Variationen im Sommer desselben Jahres bei den ersten "Donaueschinger Kammermusik-Aufführungen zur Förderung zeitgenössischer Tonkunst" vor.

Während seiner Berliner Studienjahre lernte Berthold Goldschmidt die ungarische Komponistin und Pianistin Zdenka Ticharich kennen, die von Oktober 1923 bis Juli 1925 Schrekers Kompositionsklasse angehörte – "eine hervorragende Pianistin und sehr nette Kollegin... sie war eine sehr schöne Frau und sehr anregend im Gespräch", so charakterisierte Berthold Goldschmidt am 21. März 1995 in Gießen die Widmungsträgerin seines Capriccio op. 11. Über die Entstehung des 1927 komponierten, in dreiteiliger Form A–B–A' gestalteten Stücks berichtete Goldschmidt bei derselben Gelegenheit: "Sie fragte mich, ob ich ihr nicht ein kurzes Stück schreiben könnte, was sie als Encore unter Umständen in einem Konzert spielen könnte, wenn es zu einem Encore jemals kommen würde. [...] Ich schrieb dieses Stück im Bewusstsein, dass sie eine sehr witzige und kapriziöse Ungarin war, und dieser Charakterzug, glaube ich, spiegelt sich in dem kleinen Stück wider." In der Tat: Goldschmidts Capriccio erweist sich als pianistisch wirkungsvolles, von markanter, bisweilen auch grotesk-stockender Rhythmik geprägtes Charakterstück, gleichsam als klingendes Porträt der Widmungsträgerin im launigen Wechsel zwischen Hungarismen und jazzigen Off-beats. Sollte die Allegro giocoso bezeichnete Miniatur mit ihrem im 2/4 Metrum angelegten f-Moll-Hauptteil womöglich eine Parodie von Schuberts Moment musical op. 94/3 gleicher Ton- und Taktart sein? Im sanglichen Mittelteil entwirft Goldschmidt ein geradezu opernhaftes Szenario, das wie eine Vorahnung der großen Arie Stellas ("Du bist wieder gesund, Geliebter!") im 2. Akt von Goldschmidts erster Oper Der gewaltige Hahnrei (1929–30) anmutet – eine Ähnlichkeit, die Goldschmidt selbst dem Verfasser im Gespräch 1993 bestätigt hat. Wie ein Spuk zerstäubt Goldschmidts Capriccio, augenblinzelnd, mit schwereloser Eleganz nach vorangehenden vehementen, dissonant geschärften jähen Abbrüchen.

Zdenka Ticharich brachte am 27. Oktober 1928 Goldschmidts Capriccio op. 11 in Wien zur Uraufführung – kombiniert mit der Premiere ihrer eigenen, im selben Jahr entstandenen Suite. Konnte Berthold Goldschmidt weder dem Klavierabend Zdenka Ticharichs noch ihrer Budapester Erstaufführung beider Werke am 5. Dezember 1928 beiwohnen, so verfolgte er die Wiederentdeckung der Suite 67 Jahre später mit großem Interesse, ja mit Bewunderung für das Werk seiner einstigen Studienkollegin. "Dieses Stück kannte ich nicht! [...] Ich war vollkommen überwältigt von der Virtuosität und Originalität dieses Stückes", so äußerte sich Berthold Goldschmidt am 21. März 1995 in Gießen anlässlich seiner ersten Begegnung mit dem Praeludium aus der Suite von Zdenka Ticharich im Rahmen eines Klavierabends des Verfassers. Es überrascht kaum, dass Berthold Goldschmidt den in linearer Transparenz kristallin-klar gestalteten, harmonisch durchaus scharf pointierten Klaviersatz Zdenka Ticharichs schätzte, zeigt er doch wesentliche Affinitäten zu Goldschmidts eigenen Klavierwerken. Bemerkenswert bei Zdenka Ticharichs Suite ist indessen ihre individuelle Reflexion von Anregungen, die sie als leidenschaftliche Interpretin neuester französischer Klaviermusik jener Zeit aus ihrer intensiven Beschäftigung mit Werken Debussys und Ravels, ebenso von Komponisten der 'Groupe des Six' gewonnen hat. Spuren dieser Auseinandersetzung durchziehen alle vier Sätze, die in jeweils unterschiedlichster Charakteristik und rhythmischer Prägnanz aus der melodisch-harmonischen Polarität der beiden Eröffnungstakte des Praeludium (c–des–es/d–f–a) entwickelt sind. So mutet das toccatenartige Praeludium wie eine Fortsetzung von Debussys Etüden an, der melancholische Walzereinschub im Scherzo-Valse sublimiert in seiner Unnahbarkeit gleichsam die Archaik mancher Tanzsätze von Satie. In seiner extremen Reduktion auf zwei, streckenweise nur eine einzige Stimme bewegt sich das Notturno am Rande des Verstummens – Zdenka Ticharich entwirft hier ein kompromissloses Gegenbild zum romantischen Klaviernocturne mit seinem in reicher Ornamentik kulminierenden klanglichen Raffinement und überführt somit die anachronistisch gewordene Gattung auf geistreiche, ja radikale Weise ihrer Unzeitgemäßheit. Gleich einem grotesk-bizarren Spiegel der späten 1920er Jahre entfacht das Finale ein virtuoses Feuerwerk von äußerst rasch wechselnder Farbigkeit, das genau jene Charakterzüge ahnen lässt, die Berthold Goldschmidt in seinem Capriccio op. 11 der Komponistin musikalisch attestierte: "... dass sie eine sehr witzige und kapriziöse Ungarin war." In ihrer Suite gelang Zdenka Ticharich auf engstem Raum eine kompositorisch wie pianistisch gleichermaßen faszinierende Synthese aus französischen, ungarischen und nicht zuletzt auch deutschen, namentlich Berliner Einflüssen, die sie durch ihre starke künstlerische Persönlichkeit zu einer ureigenen Sprache zu verschmelzen wusste. Zdenka Ticharich selbst muss ihrer Suite besondere Bedeutung beigemessen haben – jedenfalls wählte sie dieses Werk als Eigenkomposition für ihr pianistisches Amerika-Debüt am 11. März 1929 in New York.

Kaum könnte der Kontrast größer sein als zwischen Zdenka Ticharichs Suite und den nahezu gleichzeitig entstandenen Zwei Tonbildern op. 2 (1926/27) von Vladas Jakubėnas. Der klangliche Zauber dieser noch weitgehend aus dem Geist der Spätromantik entsprungenen Miniaturen spiegelt einerseits die Nähe von Jakubėnas zur russischen Klavierästhetik, wie sie im Schaffen des frühen Skrjabin, ebenso bei Rachmaninoff und Dobrowen ausgeprägt ist – Jakubėnas studierte bis 1928 in Riga bei Jāzeps Vītols, einem Schüler von Nikolaj Rimskij-Korsakov –, andererseits lässt gerade die Legende, das zweite jener beiden Stücke, in ihrer oszillierenden Harmonik und spezifischen Melodieführung eine Affinität zu Schrekers Werken der 1910er Jahre erahnen. "Ich habe schon vor manchen Jahren viele von Ihren Werken gehört und immer schwärmte ich mal in Ihre Meisterklasse kommen zu können. Und die nähere Kenntnis Ihrer Opern hat noch eine Überzeugung in mir verstärkt, dass Ihr Schaffen eine einsame, leuchtende geistige Insel in dem Meere des Nachkriegsmaterialismus ist. Ich halte es heutzutage nicht für möglich, dass ein Musiker, der Musiker sein will, Ihrer Kunst gegenüber nicht mit größtem Interesse und Liebe dastehe." – so schreibt Jakubėnas am 9. März 1929 an Franz Schreker, dessen Kompositionsklasse er von Oktober 1928 bis Juli 1932 angehörte. Welch nachhaltige Prägung Jakubėnas durch jene vier Studienjahre bei Schreker in Berlin erfahren hat, tritt beim Vergleich der 1936 in Kaunas entstandenen 1. Rhapsodie mit den knapp zehn Jahre älteren Tonbildern op. 2 deutlich hervor: Neben der Herauskristallisierung eines litauischen Idioms, das fortan für Jakubėnas' Schaffen bestimmend bleibt, sind hier vor allem die geschärfte, oft modal gefärbte Harmonik, ebenso die zuweilen archaisierende Linearität charakteristische Merkmale des Reifestils von Jakubėnas. Seine in dreiteiliger Form A–B–A angelegte 1. Rhapsodie spiegelt gleich der 1940 komponierten 2. Rhapsodie das neugewonnene nationale Selbstverständnis eines Musikers, dessen Heimat erst 1918 zur politischen Unabhängigkeit gelangte. Doch schon 1944 zerbrach jener junge Staat Litauen unter der Besetzung durch die Rote Armee Jakubėnas flüchtete zunächst nach Deutschland, bis er im Herbst 1949 nach Chicago emigrieren konnte.

Kurt Fiebigs Praeludium und Fuge für Cembalo oder Klavier, wie die ca. 1949 beim Mitteldeutschen Verlag in Halle (Saale) erschienene Ausgabe betitelt ist, offenbart im streng polyphon konzipierten Praeludium deutlich barockisierende Tendenzen, denen in der toccatenartigen Fuge ein grotesk-spielerischer Charakter entgegentritt. Die humoristische Prägung der Fuge als Kontrast zu einem eher ernsten, gravitätisch schreitenden Präludium ist durchaus bezeichnend für Präferenzen in Schrekers Klasse – auch Ignace Strasfogel liebte es, fugierte Sätze über sprunghafte, launige Themen zu schreiben und somit die tradierte Strenge polyphoner Satzgestaltung in kapriziös-bizarrer Gestik und Charakteristik aufzuheben (vgl. Strasfogels 1. Scherzo für Klavier, 3. Satz der 2. Klaviersonate, 1. Satz des 1. Streichquartetts, Preludio fugato). Für Kurt Fiebig, den engagierten protestantischen Kirchenmusiker, dessen kontrapunktische Meisterschaft sich vor allem in seiner Markus-Passion dokumentiert, mag diese pianistisch brillante Fuge eine vergnügliche Abwechslung von seinen eigentlichen Aufgaben als Kantor und Organist bedeutet haben. Nach freundlicher Auskunft von Angelika Fiebig-Dreyer, die den musikalischen Nachlass ihres Schwiegervaters in Hamburg betreut, fand die Uraufführung von Praeludium und Fuge durch Carl Bittner am 13. März 1936 im Haus der Deutschen Presse in Berlin statt.

Mit seinen Metamorphosen eines Themas von Franz Schreker schuf Alexander Ecklebe 1971 – zu einer Zeit, als die Musik seines Lehrers nahezu vollständig dem Vergessen anheimgefallen war – ein bewegendes Zeugnis seiner Verbundenheit mit Schreker. Als Thema dieses ganz im Geiste der romantischen Tradition in einer Fuge kulminierenden Variationswerkes wählte Ecklebe den archaisierenden, gleichsam die Welt des 16. Jahrhunderts evozierenden Beginn von Schrekers Oper Der singende Teufel. Sicher nicht zufällig gründet Ecklebe, der 1929/30 bei Schreker studiert hatte und in der Folgezeit auch als Klavierbegleiter von Karl Kraus fungierte, seine elegisch gefärbten Metamorphosen auf ein Material, das, seiner Zeit entrückt, einer längst vergangenen Epoche zu entstammen scheint – auf ein Material, das zudem an ein unbekanntes, bereits nach seiner Uraufführung am 10. Dezember 1928 in Berlin kaum weiter ins allgemeine Bewusstsein gelangtes Bühnenwerk Schrekers erinnert.

Unzeitgemäßheit in unzeitgemäßer Reflexion: Es gehört schon Mut – und gewiss auch jene Unabhängigkeit von stilistischen Modeströmungen, die die meisten von Schrekers Schülern auszeichnet – dazu, 1971 in einer weitgehend modal-tonalen Sprache über das Werk eines doppelt Verfemten nachzudenken. Ecklebe löst bereits in der 1. Variation Schrekers streng polyphon gestaltetes Thema in langsam changierenden, oszillierenden Klangflächen auf, die ihrerseits an Schrekers Stil der 1910er Jahre, namentlich das Vorspiel zu den Gezeichneten und an den Beginn der Kammersymphonie gemahnen. Kontrapunktisch-transparente Passagen befinden sich in Ecklebes Metamorphosen in stetem Wechsel mit Episoden, die aus einer fast improvisatorisch wirkenden, genuin pianistisch empfundenen harmonischen Progression entstehen.

Wie die meisten Kompositionen Ecklebes blieb auch diese Hommage an Schreker unveröffentlicht; für vorliegende Einspielung stand ein Privatdruck des Manuskripts mit handschriftlichen Ergänzungen Ecklebes aus dem Besitz von dessen oberschlesischem Maler- und Dichterfreund Norbert Dolezich zur Verfügung.

Besonderer Dank gilt Thomas Gayda, der mich bei allsommerlichen Besuchen im Kleinwalsertal anhand zahlreicher Schellackplatten des Pianisten Wilhelm Grosz mit dessen ungemein differenzierten, höchst virtuosen Interpretationen eigener Werke vertraut machte. Ebenso vermittelte mir Angelika Fiebig-Dreyer in Gesprächen und mit vielen unveröffentlichten Dokumenten detaillierten Einblick in Leben und Werk ihres Schwiegervaters Kurt Fiebig. Biographische Abrisse sowie bibliographische Hinweise zu den auf dieser CD präsentierten Komponisten finden sich in dem von Dietmar Schenk, Markus Böggemann und Rainer Cadenbach herausgegebenen Dokumentarband Franz Schrekers Schüler in Berlin, Schriften aus dem Archiv der Universität der Künste Berlin, Band 8, Berlin 2005.

Barbara Busch widme ich diese CD im Zeichen unseres gemeinsamen Engagements für Berthold Goldschmidt, in Erinnerung an berührende, untrennbar mit Zdenka Ticharichs Suite verbundene Momente, als klingende Fortsetzung unserer unvergesslich schönen Sommertage in der Heimat von Vladas Jakubėnas – und in dankbarer Freude über die Geburt von Manuel, unserem jüngsten Familienmitglied.

Kolja Lessing

Würzburg, Februar bis April 2005