Das Klavierquintett Nr. 1 von Ernest Bloch aus dem Jahr 1923 nimmt in mehrfacher Hinsicht einen bedeutenden Platz in seinem Schaffen ein. Bloch war 1916 im Alter von 36 Jahren nach Amerika gekommen. War er schon in seinem Heimatland, der Schweiz, und in Europa überhaupt über einige wenige Achtungserfolge nicht hinausgekommen, so traf er, aus einer gerade erst angetretenen Professur in Genf aus politischen Gründen und als Opfer von Intrigen vertrieben, als völlig unbekannter Mann in Amerika ein. Hier vollzog sich in den nächsten Jahren ein bemerkenswerter Aufstieg. Binnen kurzem erhielt er Gelegenheit zu vielbeachteten Aufführungen seiner Werke, gewann mehrere Auszeichnungen und wurde bereits nach vier Jahren Direktor des gerade gegründeten Cleveland Institute of Music. In G. Schirmer fand er seinen ersten und wichtigsten Verleger.

Die Werke, mit denen Bloch in Amerika bekannt wurde, stammen aus einer Zeit, in der er zutiefst den Traditionen der jüdischen Kultur verpflichtet war, und diese sind es bemerkenswerterweise auch, für die er in Europa heutzutage am ehesten bekannt ist: Schelomo für Violoncello und Orchester (1917), die Suite für Viola und Klavier (1919), Trois poèmes juifs (1917) und die Sinfonie Israel.

Das erste Klavierquintett nun steht einerseits am Ende dieser Phase jüdisch-nationalistischer Inhalte und einer stark religiös und folkloristisch geprägten Tonsprache, andererseits trägt es bereits Züge des neoklassizistischen Stils, der Blochs (musikalische) Loslösung von den Traditionen seiner religiösen Heimat begleitete. Darüber hinaus experimentiert Bloch in diesem Werk mit Vierteltönen, wenn auch nur in sehr beschränktem Maße. Die Wirkung dieses Quintetts als in sich geschlossenem Ganzen beruht neben der Einhaltung tatsächlich klassizistisch strenger Formprinzipien hauptsächlich auf der Tatsache, dass das thematische Material des ersten Satzes so gut wie alle motivischen Ereignisse der beiden Folgesätze im Sinne mehrerer "idées fixes" beinhaltet. In den ersten acht Takten entwickelt das Klavier allein zwei Themen, die im Verlauf des Satzes vollthematischen Charakter annehmen und gleichzeitig als motivische Ausgangspunkte der beiden anderen Sätze dienen. Die ersten vier Takte präsentieren die Tonfolge c-a-c-h-c, die ihrerseits das Gerüst für den thematischen Einstieg in den stürmisch dahinstürzenden, an Schostakowitsch erinnernden 3. Satz bilden; das in den zweiten vier Takten vorgestellte, in Quarte, Septime und Tritonus weit ausschwingende Intervallmotiv wird zu Beginn des Andante mistico harmonisch entschärft, nimmt dadurch einen völlig neuen, "tonalen" Charakter an und bereitet so den Boden für die mystisch-rhapsodischen Klänge des Satzes. Weitere Beispiele für diese geniale Technik der Nutzung des Grundmaterials in vielerlei Charakteren und Zusammenhängen ließen sich anführen, und darauf beruht wohl zum einen der überwältigende Eindruck, den das Werk zu hinterlassen vermag und der ihm allein schon einen so gut wie einmaligen Platz in der Quintett-Literatur unseres Jahrhunderts sichert, zum anderen ist es die vehemente rhythmische Kraft und die bis ins letzte ausgeschöpfte Klangvielfalt, die Bloch aus dem Miteinander der fünf Instrumente herauszuholen vermag.

Im Anschluss an die sogenannte neoklassizistische Phase beschäftigte sich Bloch dann einige Jahre explizit mit seiner neuen Heimat Amerika und huldigte ihr schließlich mit seiner Orchester-Rhapsodie America (1928). Im Jahr 1930 bot ihm ein Mäzen an, ihn für die Dauer von 10 Jahren mit einem großzügigen Salär auszustatten, damit er sich ausschließlich der Komposition widmen könne. Bloch nahm an und kehrte in seine Heimat zurück. Tatsächlich gelang es ihm von 1930 bis 1939, die ihm einst versagte Anerkennung in Europa zu erlangen. Die politischen Verhältnisse zwangen ihn schließlich abermals zur Emigration in die USA, diesmal für immer.

Bloch zählte als Lehrer an verschiedenen amerikanischen Universitäten einige der später bedeutendsten Komponisten Amerikas zu seinen Schülern, darunter Roger Sessions und Ernst Bacon. Dies ist umso bemerkenswerter, als dass Bloch, nach Auskunft von Henry Cowell, stets die Unmöglichkeit betont hat, irgendetwas wirklich Bedeutendes zu lehren, sondern vielmehr auf die unbedingte Notwendigkeit hinwies, für und an sich selbst zu lernen und möglichst unbelastet eine eigene musikalische Sprache zu entwickeln.

In dieser Hinsicht befand er sich in auffallender Übereinstimmung mit seiner Zeitgenossin Amy Beach (1847–1944). Beach hat, abgesehen von einem Semester Harmonielehre im Alter von 14 Jahren, nie irgendeinen Kompositionsunterricht genossen - statt dessen besaß sie so gut wie jedes greifbare Buch über Musiktheorie, Komposition und Instrumentation und fertigte sogar eine eigene Übersetzung der Berliozschen Instrumentationslehre an. Ihre phänomenale musikalische Begabung war schon in allerfrühester Kindheit zu Tage getreten. Sie besaß als Einjährige das absolute Gehör, begann mit 4 Jahren Klavier zu spielen und mit 6 zu komponieren. Ihre erste Lehrerin war ihre Mutter, selbst Sängerin und Pianistin. Als Amy 8 Jahre alt war, zog die Familie von New Hampshire in die Stadt Boston, wo Amy Klavier bei verschiedenen Lehrern, u. a. bei dem Liszt-Schüler Karl Bärmann, studierte. Nach langem Zögern entschlossen sich die Eltern, sie nicht, wie damals üblich, nach Europa zu schicken, sondern ihre Ausbildung in Amerika vervollkommnen zu lassen. Zwischen 16 und 20 spielte sie viele bedeutende Klavierkonzerte mit den großen amerikanischen Orchestern und widmete sich daneben weiter ihren Kompositionsstudien. Im Jahre 1892 führte dann die "Handel and Haydn Society" als ihr erstes bedeutendes Werk die Messe op. 5 erstmals auf (und gleichzeitig zum ersten Mal in der Geschichte der Society das Werk einer Frau).

Nach dem Tod ihres Mannes ging Amy Beach von 1911 bis zum Ausbruch des 1. Weltkrieges nach Europa, um dort ihren Namen als Pianistin und Komponistin bekannt zu machen. Diese Jahre glichen einem Triumphzug. Sie konzertierte in mehreren deutschen Städten und in Italien, spielte ihr eigenes Klavierkonzert, das Klavierquintett, die Violinsonate u. a. Die Kritik begegnete ihr mit größter Freundlichkeit bis hin zu enthusiastischen Äußerungen; sie wurde sogar als bedeutendste Komponistin Amerikas bezeichnet (unter Einschluss ihrer männlichen Kollegen). Zurück in Amerika widmete sie sich in der Konzertsaison ausschließlich dem Klavierspiel und dem Konzertieren und zog sich im Sommer zum Komponieren in ihr Landhaus zurück.

Ihr Œuvre umfasst außer der Oper alle Gattungen; im Zentrum stehen über 150 Lieder, von denen einige heute als Volkslieder gelten dürfen, sowie Klavier- und Klavier-Kammermusik. Als Komponistin wird Amy Beach zusammen mit John K. Paine, George W. Chadwick, Horatio T. Parker u. a. zur sogenannten "Second New England School of Composers" oder den "Boston Classicists" gerechnet, wobei der Begriff "Classicist" angesichts des spätromantischen Stils ihrer Werke mit ihrer von Wagner und dem Impressionismus gleichermaßen berührten Harmonik in formalem Sinne zu verstehen ist. Abgesehen von stilistischen Präferenzen bekennt sie sich durch die Bevorzugung romantischer Dichter als Vorwurf zu ihren Liedern und nicht zuletzt durch die gelegentliche Verwendung von Volksmelodien oder auch Vogelstimmen in ihren Werken eindeutig zur Romantik. Bei aller Verbundenheit mit ihrem Vaterland schlägt ihre Musik jedoch niemals in bloße folkloristische oder etwa amerikanisch-nationalistische Töne um. Stets betonte sie, sie wolle als Komponistin ohne den Zusatz "amerikanisch" gesehen und anerkannt werden.

Das Klavierquintett op. 67 wurde am 20. Februar 1908 mit Beach am Klavier erstmals aufgeführt, und es gehörte, gemessen allein an der Anzahl der überlieferten Aufführungen, jahrelang zu den bekanntesten und beliebtesten Werken seiner Gattung; auch unter Beachs Instrumentalwerken war es eines der populärsten. Das Werk trägt viele der für Amy Beachs mittlere Schaffensperiode typischen Züge. Es vereinigt die expressiv-virtuose Behandlung des Klaviers, weitgespannte melodische Linien und eine stark chromatische Betonung mit einem äußerst ökonomischen Gebrauch der Instrumentation, konsequenter Entwicklung und Bearbeitung des konzipierten motivischen Materials und der Fähigkeit, dem Werk trotz seines stark romantischen Gestus' klare formale Umrisse zu verleihen.

Das Scherzo F-Dur aus dem Jahr 1905 ist das erste bedeutende Werk des Finnen Toivo Kuula und ist seiner Gattin gewidmet. Kuula begann sein Kompositionsstudium in Helsinki. Nach aufsehenerregenden Aufführungen seiner größeren Jugendwerke, einer Violinsonate und eines Klaviertrios, wurde er 1907 mit einem großzügigen Stipendium ausgestattet und konnte, begleitet von den größten Hoffnungen und Erwartungen seiner Landsleute, ins Ausland reisen. Sein Weg führte ihn nach Bologna, Leipzig und Paris. 1910 kehrte er nach Finnland zurück und wirkte als Dirigent in Oulu und Viipuri. Dort geriet er zwischen die Fronten des ein Jahr nach der Proklamation der staatlichen Unabhängigkeit Finnlands ausbrechenden Bürgerkrieges und wurde während der Unruhen im Mai 1918 erschossen.

Kuulas Vorliebe galt den Streichinstrumenten, vor allem der Violine, die auch das Instrument seiner Jugend war. Er schrieb eine große Anzahl von Charakterstücken für Violine und Klavier und bearbeitete viele Volkslieder für diese Besetzung. Diese beiden Genres repräsentieren gleichzeitig das künstlerische Anliegen Kuulas; er strebte nach einer Synthese von volkstümlicher Unmittelbarkeit und einer starken, gefühlsbetonten Subjektivität und Leidenschaft. Sein ungewöhnliches Talent wird auch in diesem frühen Scherzo durch die Verbindung vertraut erscheinender Melodien mit einer kühnen Harmonik deutlich. Das Anfangsthema des Satzes erinnert an die Begleitung aus Franz Schuberts Lied Gretchen am Spinnrad und Kuula hat einiges thematisches Material aus diesem Werk zwei Jahre später für das A-Dur Klaviertrio verwendet.

Das Scherzo ist nie gedruckt worden. Das Pihtipudas Kvintetti spielt aus Kopien der in der Universitätsbibliothek in Helsinki aufbewahrten Handschrift.

Tilman Kannegießer