Die besondere Rolle, die das Klavier in York Höllers Schaffen einnimmt, ergibt sich aus seinem Curriculum. Als 16-jähriger angehender Pianist debütierte er mit einer eigenen Komposition. Sein Kompositionsstudium bei Bernd Alois Zimmermann an der Hochschule in Köln flankierte er durch ein pianistisches Aufbaustudium bei Alfons Kontarsky, einem der bedeutendsten Interpreten der Avantgarde der 2. Hälfte des 20. Jahrhunderts, dem er seine 1. Klaviersonate widmete. York Höllers zwischen 1964 und 2012 entstandenen Werke für dieses Instrument markieren nicht nur wichtige Etappen in seiner kompositorischen Entwicklung, sie verraten auch sein grundsätzliches Interesse an – und Wissen um – die spieltechnischen Besonderheiten des Instrumentes, was einen unmittelbaren Einfluss auf Struktur und Faktur des Satzes hat: York Höllers Klavierwerke sind genuine Tastenmusik in der Tradition der bedeutenden Klavier-Komponisten der Vergangenheit von Beethoven über Chopin und Liszt zu Debussy, Ravel und Bartók. Nach einem umfassenden Überblick über das Klavierwerk des Wahl-Kölners Krzysztof Meyer (eda 36, Christian Seibert) widmet sich eda records nun erneut dem Klavierwerk eines bedeutenden zeitgenössischen Komponisten, das auf dieser Doppel-CD nahezu integral vorgestellt wird. Es handelt sich dabei um eine Kompilationen von Aufnahmen, die verstreut bereits andernorts erschienen waren. Die zwischen 1968 und 1996 entstandenen Klavierwerke (5 Stücke für Klavier, Diaphonie, 1. und 2. Klaviersonate, Partita) erschienen 2003 bei CPO und waren seit längerem vergriffen. Die 3. Klaviersonate entstammt der Debut-CD Fabio Martinos (Oehms Classics, 2013), die im Anschluss an seinen ersten Preis beim Wettbewerb des Kulturkreises der deutschen Wirtschaft 2011 produziert wurde. Monogramme und Doppelspiel, die beide beim Klavierfestival Ruhr uraufgeführt wurden, erschienen 2005 und 2012 jeweils im Rahmen der Festival-Dokumentationen. Eine historische Aufnahme des letzten der 5 Klavierstücke aus dem Jahr 1965, die die exquisiten pianistischen Fähigkeiten des Komponisten zeigt, schließt den Bogen dieses faszinierenden, über eine Zeitspanne von nahezu einem halben Jahrhundert entstandenen pianistischen Oeuvres.

Verschlungene Tastenwege

von York Höller

Meine Eltern waren zwar keine Berufsmusiker, aber durch die Familie – vor allem meine Mutter, eine gute Amateurpianistin – wurde mein Interesse an der Musik und am Klavierspiel recht früh geweckt. Nachdem ich mir zunächst die Klavierübungen meiner Schwester autodidaktisch beigebracht hatte, erhielt ich mit zehn Jahren meinen ersten Klavierunterricht. Parallel dazu begann ich auch, frei am Klavier zu improvisieren und das Improvisierte aufzuschreiben, also zu „komponieren“. In meinen ersten Stücken versuchte ich mich im Stil von Mozart, danach gerieten vor allem Beethoven und Brahms zu musikalischen Vorbildern.

Die Moderne trat alsbald mit Paul Hindemith auf den Plan, an den ein Capriccio gemahnte, mit dem ich als sechzehnjähriger Komponist und Pianist öffentlich debütierte. Vor allem wurde aber Béla Bartók in dieser Entwicklungsphase dominant. Durch meinen Klavierlehrer Helmut Zernack lernte ich auch Bartóks Suite op. 14 kennen, die ich mit Begeisterung spielte, unter anderem in einem Wohltätigkeitskonzert für die UNICEF neben einer eigenen Neuschöpfung, die stark am Stil von Bartók orientiert war. Die Kritik sprach damals von „geradezu verheißungsvoller Gestaltungskraft“ und „Verpflichtung zum Musikstudium“. (Ich habe übrigens später alle Werke, die vor 1964 entstanden sind, vernichtet, was ich heute ein wenig bedaure.)

Nach dem Abitur nahm ich 1963 das Musikstudium in Köln auf. Ich verdiente mir das Geld für einen eigenen Flügel vor dem Beginn des ersten Semesters als Hilfsarbeiter auf einer Baustelle. Zunächst studierte ich Schulmusik und wurde gleichzeitig in die Klavier-Meisterklasse von Frau Prof. Else Schmitz-Gohr (vormals Lehrerin u. a. aller drei Kontarsky-Brüder) aufgenommen, die selbst von dem Liszt-Schüler James Kwast ausgebildet worden war und Busoni, Strawinsky und andere musikalische Größen noch auf dem Konzertpodium in Berlin erlebt hatte.

Bei Schönberg und der von ihm entwickelten Zwölfton-Technik habe ich 1964 mit meinen 5 Stücken für Klavier kompositorisch angeknüpft und sie noch im gleichen Jahr selbst uraufgeführt. Diesen Stücken, die ich als mein eigentliches „Opus 1“ betrachte, liegt eine einzige Zwölfton-Reihe (nebst Umkehrung, Krebs, Krebs der Umkehrung und deren Transpositionen) zugrunde.

1965 besuchte ich bei den Darmstädter Ferienkursen die Analyseseminare von Pierre Boulez sowie die Vorträge von Theodor W. Adorno und anderen. Infolge der hier initiierten Auseinandersetzung mit dem Serialismus, gleichzeitig als persönliche Huldigung an den nach wie vor hoch geschätzten Béla Bartók, schrieb ich eine Diaphonie für 2 Klaviere. Sie entstand aus der Idee, das 10-tönige Einleitungsmotiv aus Bartóks Sonate für 2 Klaviere und Schlagzeug zu einer Zwölftonreihe zu ergänzen, entsprechende Tondauerreihen (aber keine serialisierten Lautstärken und Anschlagsarten!) daraus abzuleiten und diese in möglichst vielfältiger Weise musikalisch zu verarbeiten. Gegen Ende des Stücks wird das Bartók-Motiv wörtlich zitiert. (Während eines Studienaufenthalts in Paris 1974/75 habe ich den Notentext neu geschrieben und revidiert.)

Nach bestandenem Schulmusik-Examen, für das ich als Staatsarbeit „Fortschritt oder Sackgasse? Kritische Betrachtungen zum frühen Serialismus“ vorgelegt hatte, wechselte ich 1967 von meinem bisherigen Kompositions-und Tonsatzlehrer Joachim Blume, einem Fortner-Schüler, in die Kompositionsklasse von Bernd Alois Zimmermann über und studierte gleichzeitig elektronische Musik bei Herbert Eimert. Außerdem studierte ich Dirigieren bei Prof. Wolfgang von der Nahmer und setzte mein Klavierstudium bei Alfons Kontarsky fort, der noch während des Studiums meine 1. Klaviersonate, die ihm gewidmet ist, uraufführte.

Mit meiner 1. Klaviersonate („Sonate informelle“) habe ich versucht, kompositorische Konsequenzen aus meiner Auseinandersetzung mit dem großen Essay „Vers une musique informelle“ von Theodor W. Adorno zu ziehen. Dieser Aufsatz, in dem Adornos entschiedenes Bekenntnis zur „freien Atonalität“ und seine Skepsis, ja Ablehnung gegenüber den verschiedensten Spielarten des Serialismus und der Aleatorik zum Ausdruck kommt, eröffnete – wie mir schien – in vieler Hinsicht neue Perspektiven für gegenwärtiges Komponieren, ließ allerdings meiner Meinung nach einige wichtige Fragen offen, nämlich z. B. die der großen Form und ihrer Konstituierung. An diesem theoretischen Entwurf setzte meine „Sonate informelle“ an: Sie ist vom ersten bis zum letzten Ton – und im Unterschied zu der noch am Serialismus orientierten Diaphonie – in freier Atonalität komponiert, macht sich formal indessen das dialektische Prinzip der späten Beethoven-Sonaten zu eigen. So beruht der 1. Satz auf zwei höchst gegensätzlichen Gestalten: einer rhythmisch flexiblen, durch Vorschläge und Arpeggien geprägten Figur sowie einem Element aus gleichmäßigen Tonrepetitionen. Beide Gestaltmomente werden im Verlauf des Satzes erweitert, verkürzt, rhythmisch gedehnt, vertikal geschichtet, kurzum: im Sinne einer „permanenten Durchführung“ verarbeitet.

Der langsame 2. Satz stellt eine Art Kontemplation über das für die ganze Sonate formgebende Kernintervall der großen Septime dar. Dieses fixierte Bezugsintervall wird durch nach und nach hinzutretende Töne ständig neu „beleuchtet“. Am Punkt seiner „Sättigung“ wird das aus mehreren Teilfeldern bestehende Akkordfeld des 1. Abschnittes jäh durch eine erregte, Scherzo-artige Episode unterbrochen. Sie mündet in eine stark variierte Reprise des 1. Abschnitts, die im murmurando tiefer Bassfiguren ausklingt.

Bildete der 2. die Antithese zum 1. Satz, so ist der 3. Satz als Synthese konzipiert: als Verschmelzung von Gestaltelementen aus den beiden ersten Sätzen, von Momenten der Rondoform, der Sonaten-Durchführung und der Fugen-Polyphonie. Diese z. T. recht verwickelten Prozesse spielen sich zeitweise vor dem Hintergrund stürmisch bewegter Klangwellen ab, die – nach vorübergehenden Phasen der Beruhigung - zum Schluss in das Martellato des im vierfachen Forte attackierten tiefsten Bassregisters ausmünden.

1969 schrieb ich ein weiteres Werk für zwei Klaviere. Es entstand noch sozusagen unter den kritischen Augen von Bernd Alois Zimmermann, nach dessen Freitod ich mich aber gefühlsmäßig nicht mehr in der Lage sah, es fertig zu stellen. Dieses Fragment blieb viele Jahre lang liegen, und ich habe es erst 1984 im Auftrag der BBC London vollendet und zu meinem 1. Klavierkonzert umgearbeitet. Dieses zweisätzige Konzert ist weder zwölftönig noch seriell, sondern in freier Atonalität, auf einem einzigen 7-tönigen Akkord basierend, komponiert. Danach war zunächst Schluss mit der Komposition für Klavier, vor allem deshalb, weil mein Interesse an der elektronischen Musik – nicht zuletzt gefördert durch Karlheinz Stockhausen – in den Vordergrund trat.

Erst in den 1980er Jahren gewann das Klavier wieder größere Bedeutung für mein Schaffen. So schrieb ich 1986 meine 2. Klaviersonate. Auch wenn sie den Untertitel „Hommage à Franz Liszt“ trägt, ist sie keine stilistische Anbiederung im Sinne von Neoromantik und Nostalgie, sondern eine Komposition, die versucht, der „großen Pianistik“ mit den strukturellen Mitteln der Neuen Musik etwas Markantes hinzuzufügen. So bezieht sich die Komposition in durchaus ambivalenter Weise auf Franz Liszt, den genialen Pianisten, bedeutenden Anreger und großzügigen Förderer alles Neuen. Innerhalb seines vielgestaltigen kompositorischen Œuvres ragen einige Werke heraus, die das Signum des singulären „genialen Wurfs“ tragen. Dazu zählen sicherlich die Etudes d’exécution transcendante und einige späte Klavierstücke, in denen sich bereits impressionistische Harmonik, Bitonalität, ja Atonalität ankündigt: Im 7. und 8. Takt von Feux follets aus den Etudes findet sich z. B. eine kühne „bitonale“ Figur, die – auf beide Hände verteilt – aus den Tönen G/E/C/A/DES/B/FIS/ES besteht. Aus diesem „Tonrepertoire“ habe ich folgende Struktur entwickelt:

Durch Übersetzung dieser Tonkonstellation in korrespondierende Tondauern (auf der Basis der Proportion 5:6) entstand das metrische und – durch das Verfahren der Projektion – formale Gerüst für die gesamte Komposition. Sie besteht demgemäß aus acht Abschnitten, die in ihrer musikalischen Charakteristik deutlich voneinander abgehoben sind. Neben dieser strukturelle Einheit stiftenden „Keimzelle“ übernehmen zwei weitere Motive aus Feux follets eine über den oft „anekdotischen“ Charakter eines Zitates hinausgehende musikalische Funktion: die aus einer unregelmäßigen chromatischen Skala gebildete Zweiunddreißigstel-Figur zu Beginn sowie das prägnante rhythmische Motiv im 9. Takt. Im Verlauf meines Werkes kommt schließlich noch ein weiteres Liszt’sches Element ins Spiel: das markante Tritonus-Motiv vom Anfang des späten Klavierstücks Unstern (nach Baudelaire). Alle drei Motive werden auf vielfältige Weise verarbeitet, miteinander kombiniert etc., mit einem Wort: „durchgeführt“. So fehlt dieser „Sonate“ das formal überflüssig gewordene Moment der „Exposition“, da buchstäblich alles „Durchführung“ ist, aber eine, in der „das Ohr dem Material lebendig anhört, was daraus geworden ist“. (Adorno, Vers une musique informelle). Die 2. Klaviersonate ist meiner langjährigen Lebensgefährtin Gisela Sewing gewidmet, die im Juli 1987 völlig unerwartet verstarb.

Aus dieser unmittelbaren persönlichen Erfahrung mit dem Tod erwuchs das Bedürfnis, ein größeres Werk nach Art eines Requiems zu komponieren. So entstand 1990–92 Pensées, das zweite Klavierkonzert, ein halbstündiges, einsätziges Werk in Form eines Requiems. Dieses Konzert bewegt sich in neuen Klangdimensionen insofern, als es – als erstes seiner Art – für einen Midi-Flügel komponiert wurde, an den ein digitaler Synthesizer angeschlossen ist. Mit seinem Spiel und dem Tastendruck steuert der Pianist diesen Synthesizer, wobei das ganze Geschehen durch einen Computer kontrolliert wird. Im Unterschied zu anderen Werken von mir wird hier nur noch am Schluss mit einem Zuspielband gearbeitet, ansonsten dominiert die beschriebene Live-Elektronik.

Damit hatte ich, wie mir schien – bezogen auf meine persönlichen Klangvorstellungen und -erfahrungen – im Wesentlichen das Repertoire elektronischer Klangerzeugung ausgeschöpft: von der analogen Tonband-Elektronik bis hin zur digitalen Live-Elektronik. Deshalb wandte ich mich in der Folgezeit wieder verstärkt der reinen Instrumentalkomposition zu und schrieb 1996 erneut ein Werk für Klavier, jenes hoch entwickelte Instrument, mit dem ich mich in meiner musikalischen Existenz letztlich tiefer verbunden fühle als mit Synthesizer und Sampler. Warum? Aus Verwurzelung in jener großen, von Bach bis Ligeti reichenden und eng mit dem Klavier (und seinen Verwandten) verbundenen, europäischen Musiktradition. Diese Antwort gibt aber nur einseitig die Intentionen eines Komponisten wieder, der lange Zeit auch im Gebiet der elektronischen und Computermusik zahlreiche Klangstrukturen und Geräusche jenseits der temperierten 12-Ton-Skala und harmonischer Spektren komponiert und verwendet hat. Allerdings habe ich diese neuartigen Klänge und Geräusche von Anfang an eher selten um ihres Selbstzwecks willen erfunden und ausgearbeitet, sondern in der Regel mit Hinsicht auf die musikalische Form (oder Klanggestalt).

Hier nähern wir uns einem persönlichen Credo: Es besteht u. a. in der Überzeugung, dass die Suche nach neuen Klangeffekten und Spieltechniken im Bereich der Instrumentalmusik mehr und mehr zu akustischen Beliebigkeiten führt. Es zeichnet sich – z. B. auch in der modernen Physik – immer deutlicher ab, dass das Stofflich-Materielle, also Quantifizierbare, zunehmend an Bedeutung verliert, während ein Denken in geistig-energetischen, also qualitativen Kategorien, an Boden zu gewinnen scheint. Diesem Denken habe ich in meiner Partita für 2 Klaviere von 1995 auf folgende Weise Ausdruck zu verleihen versucht: Sie beruht auf einer 23-tönigen spiralförmig offenen „Klanggestalt“ (nicht „Reihe“), deren Intervallik und immanente Harmonik (4 Akkorde aus je 2, 4, 7 und 10 Tönen) die melodisch-harmonische Struktur des Stückes bestimmt. Durch Übertragung der Intervallverhältnisse auf die Zeit ergeben sich „Zeitgestalten“ (Taktanordnungen), welche die unterschiedlichen metrischen Verläufe in den 6 Stücken auf charakteristische Weise hervorrufen. Die Titel der einzelnen Stücke wie auch der Titel des ganzen Zyklus scheinen zwar auf barocke Vorbilder zu verweisen, zielen jedoch eher auf formale Archetypen, die kurz beschrieben werden sollen. Preludio: Intonation, Umspielung und wechselnde Beleuchtung des „Zeugungstons" D; Fuga polimetrica: ein streng aufeinander bezogenes Gefüge aus Klanggestalt und Zeitgestalt erscheint hier asynchron, d. h. im zweiten gegenüber dem ersten Klavier um 6 Takte verschoben; Fantasia I: aus einem 23-tönigen Akkord (der vollständig ins Vertikale projizierten Klanggestalt) entwickelt sich eine Art „Improvisation“ über einzelne Abschnitte der Klanggestalt, bzw. deren intervallischer Stauchung; Conductus: über dem Ostinato-artig wiederholten Rücklauf der Klanggestalt in starrem Gleichmaß türmen sich mehrere rhythmisch unabhängige Schichten zu einer komplexen Polyphonie auf; Fantasia II: aus den weiträumig auseinander gezogenen Anfangstönen der Klanggestalt entwickeln sich zarte Linien und ihre „Schatten“; Gigue: in rasendem Tempo repetierte, quasi „getrommelte“ Triolen-Figuren eröffnen einen aberwitzigen „Pas de deux“. Er mündet etwa in der Mitte in ein Zitat des Anfangs von Général Lavine - eccentric, jenes skurrilen Stücks aus den Préludes, das Claude Debussy, fasziniert von einem Auftritt des Star-Tänzers Lavine in den Folies Marigny, komponierte.

Die Partita ist dem Geist Johann Sebastian Bachs und Claude Debussys verpflichtet, einem Geist, dessen Polaritäten zu verschmelzen und zu transformieren mich Bernd Alois Zimmermann stets ermunterte. Das Werk ist Franz Xaver Ohnesorg gewidmet, der es für das Klavierfestival Ruhr bei mir in Auftrag gab.

Schon am Abend nach der Uraufführung durch Elena Bashkirova umd Brigitte Engerer entstand die Idee, aus der Partita etwas Größerformatiges zu machen. Nach längerer Überlegung kam ich zu dem Ergebnis, dass sich durch Erweiterung der Teile Preludio, Improvisation I und Gigue ein dreisätziges Konzert gestalten ließe. Das Resultat sollte demnach nicht einfach eine Transkription, sondern eine tiefgreifende Umgestaltung und Erweiterung werden. Das Ergebnis war Widerspiel – ein 1999 fertiggestelltes Konzert für zwei Klaviere und Orchester. Sein Titel bezieht sich auf einen fiktiven Brief, den Hugo von Hofmannsthal in der Rolle des Philipp Lord Chandos im Jahr 1902 veröffentlichte. In diesem an Francis Bacon adressierten, berühmt gewordenen „Literaturbrief“ ist unter anderem von der inneren Form die Rede: „jener tiefen, wahren, inneren Form, die jenseits des Geheges der rhetorischen Kunststücke erst geahnt werden kann, die, von welcher man nicht mehr sagen kann, dass sie das Stoffliche anordne, denn sie durchdringt es, hebt es auf und schafft Dichtung und Wahrheit zugleich, ein Widerspiel ewiger Kräfte, herrlich wie Musik und Algebra“ (Hugo von Hofmannsthal).

In den Jahren 1995–2003 entstanden die Monogramme für Klavier, ein Zyklus von 14 kürzeren Charakterstücken, die in einigen Fällen durch „runde“ Geburtstage der Widmungsträger initiiert wurden. Diese Folge besteht aus zwei Gruppen mit je 7 Stücken, deren jeweils erstes (Entrée und Gemäßigter Aufschwung) einleitende und deren jeweils letztes (Frenesie und Scanning) abschließende bzw. zusammenfassende Funktion haben. Auch die anderen Stücke korrespondieren musikalisch miteinander, also das 2. mit dem 9., das 3. mit dem 10. usw. Wie der Untertitel bereits andeutet, sind die Stücke in Charakter, Struktur und pianistisch-spieltechnischer Anlage sehr unterschiedlich. Die Struktur einiger Stücke (Nr. 3, 4, 9 und 11) ergibt sich aus den Tonbuchstaben, die im Namen der jeweiligen Widmungsträger enthalten sind. Die Bezeichnung Monogramme bezieht sich insbesondere auf diese 4 Stücke. Alle anderen beruhen auf einer 22-tönigen „Klanggestalt“ (die im Übrigen auch – mit kleinen Modifikationen – die Abfolge der Stücke bestimmt), daraus abgeleiteten „Zeitgestalten“ und dem Prinzip der „permanenten Durchführung“, Kategorien also, die man auch aus anderen Werken von mir kennt. Scanning ist eine Art Montage aus allen 13 vorangegangenen Stücken.

Sind alle bisher erwähnten Klavierwerke spieltechnisch und gestalterisch keineswegs leicht zu bewältigen, so sah ich mich mit Doppelspiel für Klavier zu vier Händen mit einer neuen Herausforderung konfrontiert. Eine von Franz Xaver Ohnesorg gemeinsam mit Pierre-Laurent Aimard und Tamara Stefanovich mit Hinsicht auf ein Projekt für das Klavierfestival Ruhr entwickelte und an mehrere Komponisten herangetragene Idee bestand darin, ein Klavierstück für junge Spieler zu schreiben, das sowohl in einer zweihändigen als auch in einer vierhändigen Version aufführbar und spieltechnisch nicht allzu schwer sein sollte. So entstand Soloplay für Klavier zu 2 Händen und eine vierhändige, etwas angereicherte Variante mit dem Titel Duoplay. Da mir die Sache Spaß machte, habe ich es nicht bei diesem einen Stück belassen, sondern es zu einem kleinen Zyklus von 5 vierhändigen Stücken ausgebaut, die von guten jungen Pianisten durchaus zu bewältigen sind. Alle Stücke sind in freier Atonalität komponiert.

Meine 3. Klaviersonate entstand als Auftragswerk für einen Klavierwettbewerb, der 2011 vom Kulturkreis der deutschen Industrie ausgeschrieben wurde. Der Gewinner dieses Wettbewerbs, der junge brasilianische Pianist Fabio Martino, hat sie am 9. Oktober 2011 in der Essener Philharmonie uraufgeführt. Das Werk ist, wie meine 2. Sonate, einsätzig, aber mit einer Länge von rund 10 Minuten kleinformatiger als diese. Der pianistische Anspruch ist hingegen vergleichbar. Das gilt auch für die Form. Sie beruht wiederum nicht auf dem dualistischen Prinzip, das den klassischen Sonatenhauptsatz prägt, sondern auf dem Prinzip der „permanenten Durchführung“. Nach einer ruhigen, frei gestalteten quasi „improvisatorischen“ Einleitung etablieren sich am Beginn des Hauptteils (rasches Zeitmaß) in schnellen Pendelbewegungen von kleiner und großer Sekunde die ersten Elemente einer Klanggestalt. Diese besteht aus insgesamt 30 Tönen, unterteilt in 4 verschieden lange Tongruppen, aus denen sich im Wesentlichen die das Stück konstituierenden Akkorde ergeben. Auch in der Übersetzung der Klanggestalt in eine Zeitgestalt (Taktanordnung) ähnelt das Verfahren dem in der Partita angewandten (siehe oben). Der Hauptteil ist gegliedert in mehrere Abschnitte und durchläuft analog dazu unterschiedlichste Stadien des Ausdrucks. Aus dem Wechsel sowohl von spielerisch-virtuosen und lyrisch-verhaltenen Momenten als auch dramatischen Ausbrüchen und einer (zum Ende hin) exzessiven Steigerung erwächst eine Form, in der vielleicht etwas von jener „intensitätsreichsten Menschenwelt in der Musik“ im Sinne Ernst Blochs zum Ausdruck kommt, um die es mir in meinem Schaffen vornehmlich zu tun war und ist.

Köln, Juli 2014

www.yorkhoeller.de